Australian-born, Greek-raised chef takes on Hong Kong

Source: Reuters

David Laris, who made a name for himself at the iconic Mezzo in London, is now bent on making his mark in Hong Kong by convincing the city’s discerning diners that they can do fine cuisine without pretensions and a stiff upper lip.

The Australian-born Laris, who has opened restaurants in Beijing and Shanghai, is best known for LARIS at Three on the Bund, which has picked up top ratings in local food guides such as the Miele Guide.

Reuters spoke with Laris on how his ethnic influences shaped his cooking style, and why he thinks Hong Kong is fertile ground for nurturing his own culinary philosophy with his new restaurant, LARIS Contemporary Dining in Hong Kong.

You’ve spent much of your childhood in Greece and took on a classic French apprenticeship in Sydney. How did these early influences shape your life as a chef?

I lived in a small village in Greece from the age of six till ten so it was an age when a boy is taking in a lot of the world around him in. It definitely gave me a love of adventure.

I liken it to a Greek version of Huckleberry Finn, I joke to myself, running around the country village, and spending summers by the sea with my extended Greek family … Being part of the olive harvest, fishing with my grandfather, uncle and father in the Mediterranean with our little boat, growing watermelons, seeing the tomatoes drying on the side of the road that would be later turned into tomato paste, seeing all the ladies in the family gather for full days of cooking, the killing of the lamb for Easter in the farmhouse courtyard, stomping grapes for wine, tenderizing giant octopus on the side of the road with a stick and water and whole days that seemed to be surrounded by eating, drinking and family are memories that will stay with me and become part of my life’s story.

Perhaps with such strong imagery, taste and smell connecting me to these early years, it was destined that I would develop a long love affair with food and cooking. I believe everything we do and see in life somehow influences and shapes our perception of the world. Then stumbling into a French apprenticeship began to further shape and define all those influences into a solid approach to cooking.

How did you come up with the concept of Laris in Hong Kong, cuisine described as “modern dining with an Australian flair and global approach”?

It is an evolution of a lifetime of cooking and styling plates in fashion and approach that is my own. Many of the dishes are from the original Laris or new dishes I have been working on over the last year or so. What I constantly do is evaluate and evolve them to be relevant in today’s approach to cooking or at least as I see it. This is a simple way of saying let’s not box in or define what can and can’t be used in the Laris kitchen. I like to keep my menu vibrant and fresh. I like to surprise and delight, have moments of playfulness while still being grounded in solid cooking techniques and I also like to use the most up to date approaches that are out there while continually creating new ideas.

You’ve mentioned of a “long love affair” with “elegant unpretentious dining.” How does that all come together at Laris?

It is about the way I hope you feel when dining in Laris, I want the food to feel elegant, the service to feel elegant and set the diner at ease so we can be there to create an experience for them, it should always be about the guest and not about our ego. I hope people get that there is refinement without the need to be arrogant or pretentious.

What have you learned about the Chinese palate for fine cuisine from Laris at Three on the Bund in Shanghai? And how are you seeing their taste evolve with Laris in Hong Kong?

I really don’t look at it that way, so it is a hard question to answer. To be honest, perhaps if apart from what I have already have said I can add the following, I think mainland customers have become increasingly adventurous in their desire to try new global as well as innovative cuisine. I have never written my Laris menu for one market or another; otherwise it would not be possible to be honest in the creative process. You have to be first true to the food and the nature of the food in the concept and if you are truly honest then this will come through to the palate.

You’ve traveled extensively, such as Macau, Hong Kong and Hanoi. How did these travels influence your way of cooking?

Very much so. Everywhere I have been, traveled, eaten and seen influences my own evolution as a chef, how could it not? Asia is a such a vibrant, rich and diverse set of cultures and flavors, once you have opened the door to the flavors in this part of the world it is impossible to go back, and who would want to? … We are the sum of our parts after all and a big part of me is my time in Asia with the food, the culture and the people playing into everything I do, as with my earlier influences, these are important and continue to shape me. I still discover new dishes and ingredients all the time and think of how I can interpret or use them in my own style.


Ocean Trout Tataki

400 g ocean trout filet, skin off
10 g (2 t) sake
30 g (2 T) Japanese vinegar
5 g (1 t) sea salt
2 each eggs
40 g (2.7 T) XO sauce
40 g (1.4 oz) Keta (Russian) caviar

1. Boil the eggs for eight minutes to get a soft-boiled

2. Peel and separate the yolks from the whites. Discard the
whites and mix the yolks together and reserve.

3. Marinate the trout in sake, Japanese vinegar and sea salt
for 20 minutes.

4. Cut the trout into four portions and lightly season with
sea salt.

5. With a blow torch, sear the outside of the fish until you
have a nice crust and the centre is raw but still warm. (If you
don’t have access to a blow torch, the fish can be seared very
quickly on all sides in a very hot pan with some cooking oil.)

6. Cut each portion into 4 pieces and place on the plate.
Garnish with XO sauce and the caviar. Pipe the egg around the

Greek yogurt Chobani still wooing children

Source: Associated Press

Greek yogurt is taking over the dairy aisle, but will kids bite?

The question is a critical one for General Mills, which is a dominant player in yogurt for kids, with about half the market. It’s also important to Chobani, the leader in the Greek yogurt category, which is stepping up its courtship of kids — and their parents.

It’s a difficult question to answer, though. That’s because the same reasons some adults prefer Greek yogurt over the traditional yogurts Americans usually eat may not mean much to children.

Some adults like Greek yogurt for its bitter taste and the thicker consistency that it has because of the way it’s strained. Some health-conscious adults also like it because it has less fat and more protein. But children are a different story: They general like foods that are sweet and don’t care about how much protein is in their snacks.

“Whether the benefits of Greek yogurt are meaningful to children or not remains to be seen,” said Ian Friendly, the chief operating officer for the U.S. retail division of General Mills, during an interview with reporters at an industry conference on Tuesday.

But the fact that companies are looking at marketing Greek yogurt to kids is a natural progression of a growing market.

Since 2007, Greek yogurt has gone from 1 percent of the market to 36 percent, with Chobani accounting for about half the market, according to a report by Bernstein Research. The report noted that Greek yogurt could continue growing and peak at more than 50 percent of the broader yogurt market in the U.S.

General Mills, which estimates that kids make up 12 percent of the yogurt market, sees an opportunity to lure at least some children. Last month, the company introduced its “Pro-Force” Greek yogurt, which also comes in cups and is marketed for tweens and older children. But the Minneapolis-based company declined to say whether it has any plans to make a Greek yogurt variety of Go-Gurt, the popular squeezable yogurt it makes for younger children.

To tap into the kids market, Chobani last month introduced “Chobani ChampionsTubes” in flavors such as “Chillin’ Cherry” and “Jammin’ Strawberry,” posing a direct challenge to General Mills’ Go-Gurt. The company first moved into kids territory in 2011, with the introduction of “Chobani Champions,” which comes in cups and is marketed toward slightly older kids.

Chobani also is appealing to parents with its Champions cups and tubes by noting that they have less sugar and more protein than other yogurts for kids; Chobani tubes have 8 grams of sugar and 5 grams of protein. Go-Gurt has about 10 grams of sugar and 2 grams of protein.

The privately-held company’s introduction of yogurt tubes is just the latest threat to General Mills, which is still scrambling to catch up to the growth of Greek yogurt. If General Mills had known it would become so popular, the company would have jumped into the market sooner, Friendly, General Mills’ COO said.

“I don’t think anyone thought that it was going to get as big as it did,” he said during the interview at the Consumer Analyst Group of New York conference in Boca Raton, Fla.

But General Mills notes that it’s making up ground quickly. It introduced Yoplait Greek in 2010 and followed up with 100-calorie versions of the line last summer, which it says help set it apart from other Greek yogurts. The company says it now has 9 percent of the Greek yogurt market, with hopes of building up the figure to 20 percent.

“There’s a lot of battles in this war,” Friendly said.

Copyright 2013 Associated Press. All rights reserved. This material may not be published, broadcast, rewritten or redistributed.

THE Estia Greek Festival will celebrate its 20th anniversary with a move to Hobart’s waterfront

Greek party hits waterfront


Dancers from the Hellenic Cultural Studies Centre gear up for the Estia Greek Festival next month. From left, Domonique Pavlides, 14, Michaela Delmadoros, 18, Andoni Pavlides, 14, Pia Dobie, 14, and Katina McMaster, 12. Picture: NIKKI DAVIS-JONES

The street fair has previously been held in North Hobart, but will shift to Princes Wharf Shed 1.

It will also run for two days, on the weekend of March 16 and 17.

Tourism Minister Scott Bacon said it was an important festival in Hobart’s growing events calendar.

“The festival is well supported by locals and visitors alike, and is a wonderful opportunity for all Tasmanians to experience our Greek community’s rich culture expressed through food, music, dance, arts and crafts,” Mr Bacon said.

Celebrations will stretch into the week, finishing with the popular Taverna night on March 23, at Hellenic House, with art and craft exhibitions and lectures.

More than 10,000 people attended the festival last year. Organisers said it was a great opportunity to showcase Greek culture to the wider community.


‘Brogurt:’ Greek yogurt for men, by men




Nothing screams masculinity quite like shirtless, hairless, physically fit men eating Greek yogurt–at least, it doesn’t seem that way to Powerful –the company behind a new all-natural snack/meal substitute called Powerful Yogurt.

Packed with protein and “specifically designed to meet the health and performance needs of busy men with an active lifestyle,” Powerful Yogurt is said to help those who eat it lose fat, gain muscle and improve digestive health. According to the website, the yogurt, which is sold in “man-sized” packages with six flavors including banana, apple-cinnamon and mango, was designed by sports nutritionists, trainers and food scientists. Powerful Yogurt also boasts the tagline “find your inner abs.”

“In a niche typically dominated by female consumers, we decided to develop a new Greek yogurt specifically suited to address the unique health and nutrition needs of the most neglected consumers in the category: men,” the website says.

Grubstreet was quick to coin aptly-nicknamed “brogurt” -and other websites such as the Atlantic Wire posted images of screen grabs from Powerful Yogurt’s website claiming that the yogurt contains mineral zinc, “which according to studies done at the University of Michigan can help male fertility…”  These claims have since been removed from the company’s site.

Powerful has not yet responded to’s inquiry as to why they are no longer advertising that ingredients in the yogurt may help improve the quality of a man’s sperm.

No word on whether it is safe for women to enjoy Powerful Yogurt, but the brand’s blog does include a picture of what looks like an attractive woman they claim is a nutrition consultant eating it.



Greek man charged in NY Dali theft pleads guilty


NEW YORK (AP) — A Greek man has admitted to stealing a Salvador Dali painting from a New York City gallery, only to return it in the mail.

Phivos Istavrioglou pleaded guilty on Tuesday following his arrest in the theft of a work titled “Cartel de Don Juan Tenorio.”

Prosecutors say the fashion industry publicist walked into the Manhattan gallery in June, put the painting valued at about $150,000 in a shopping bag and walked out. He anonymously mailed the piece back to the United States from Greece after seeing news coverage of the theft.

Under the plea deal, Istavrioglou avoids additional jail time if he remains incarcerated until his formal sentencing on March 12. He also must pay more than $9,000 in restitution.

His lawyer said it was a stupid thing to do.

Copyright 2013 The Associated Press. All rights reserved. This material may not be published, broadcast, rewritten or redistributed.


10 άνθρωποι που… πούλησαν την ψυχή τους στον Διάβολο

10 άνθρωποι που... πούλησαν την ψυχή τους στον Διάβολο
Πάντα θα υπάρχει κάποιος που ψάχνει τον εύκολο και γρήγορα δρόμο για να αποκτήσει πλούτη, εξουσία ή απόλαυση στη ζωή…

Και πάντα θα μας συγκινεί το πόσο μακριά μπορεί να φτάσει αυτός ο κάποιος για να πετύχει αυτό που λαχταρά περισσότερο στον κόσμο.
Θα μιλήσουμε λοιπόν για ανθρώπους που πιστεύεται ότι απευθύνθηκαν στο απόλυτο κακό για να τους βοηθήσει στους σκοπούς τους! Με το αζημίωτο φυσικά, μιας και χάρες ο Σατανάς δεν κάνει.

Ας δούμε τις μοναδικές ιστορίες ανθρώπων που πολλοί υποστήριξαν ότι ”πούλησαν τη ψυχή τους στο διάβολο”.
Πάπας Σίλβεστρος Β’ (945-1003)

Ο πάπας Σίλβεστρος Β’ ήταν ένας από τους πλέον πολυμαθείς ανθρώπους του καιρού του: άσος στα μαθηματικά, την αστρονομία και τη μηχανική, του αποδίδεται η εφεύρεση του υδραυλικού εκκλησιαστικού οργάνου, του ρολογιού-εκκρεμές, αλλά και η εισαγωγή της αραβικής αριθμολογίας στη Δυτική Ευρώπη. Έγραψε πολυάριθμα βιβλία μαθηματικών και φυσικών επιστημών, μουσικής, θεολογίας και φιλοσοφίας, ενώ ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος γάλλος ποντίφικας και σίγουρα ο σημαντικότερος του 10ου αιώνα. Όταν πέθανε, οι φήμες έδιναν και έπαιρναν για τη συμφωνία που είχε κάνει με τον ακατονόμαστο για να αποκτήσει ζηλευτή διάνοια και εφευρετικό πνεύμα. Οι συχνές επαφές του μάλιστα με μεγάλα μυαλά του αραβικού κόσμου ήταν η τρανταχτή απόδειξη(!), όπως και οι προσπάθειές του να απαλλαγεί η εκκλησία από τη σιμωνία…
Νικολό Παγκανίνι (1782-1840)

Ένας από τους μεγαλύτερους βιρτουόζους του βιολιού όλων των εποχών, ο Παγκανίνι έμαθε να παίζει μαντολίνο σε ηλικία 5 ετών και ξεκίνησε να συνθέτει στα 7 του. Στα 12 χρόνια του εκτελούσε δημόσια συμφωνίες, ενώ στα 16 του έπαθε νευρικό κλονισμό και παραδόθηκε στον αλκοολισμό. Ο Παγκανίνι θα θεραπευόταν στα 22 του και θα γινόταν ο πρώτος σουπερστάρ της μουσικής, με τις ικανότητές του στο βιολί να λογίζονται απόκοσμες! Τις συνθέσεις του μάλιστα δεν μπορούσαν να τις παίξουν οι σύγχρονοί του βιολονίστες, γι’ αυτό και άρχισαν να κυκλοφορούν φήμες ότι το ασύλληπτο ταλέντο του δεν ήταν φυσικό προϊόν. Το κοινό άρχισε σιγά-σιγά να πιστεύει ότι ο Παγκανίνι είχε κάνει συμφωνία με τον Διάολο για να μπορεί να επιδίδεται στις υπερφυσικές μουσικές εκτελέσεις του, με τους προστάτες του να ισχυρίζονται ότι είχαν δει τον Σατανά να τον βοηθά στις συνθέσεις του. Τέτοια ήταν μάλιστα η φήμη για τη διαβολική του φύση που όταν πέθανε του αρνήθηκαν καθολική ταφή στη Γένοβα! Τέσσερα χρόνια κράτησαν οι διαπραγματεύσεις για την τύχη της σορού του, θέμα που έφτασε μέχρι και το γραφείο του πάπα, με το πτώμα του να μεταφέρεται αρχικά στη Γένοβα αλλά να παραμένει άθαφτο. Τα απομεινάρια του θα έβρισκαν τελικά ησυχία το 1876, όταν και ενταφιάστηκαν στο κοιμητήριο της Πάρμα.
Gilles de Rais (1404-1440)

Ο Gilles de Rais θεωρούταν ιδιαίτερα έξυπνος, πνευματώδης, θαρραλέος και πολύ ελκυστικός. Γόνος μιας εκ των πλέον διακεκριμένων οικογενειών της Βρετάνης, ο Gilles θα έπαιρνε το τιμόνι της φαμίλιας ήδη από τα 20 του χρόνια, όταν και πέθανε ο πατέρας του. Βρέθηκε λοιπόν ξαφνικά με αμύθητα πλούτη και εξουσία, γεγονός που έμελλε να οδηγήσει στην πτώση του. Κακές επιχειρηματικές κινήσεις θα οδηγούσαν στην απώλεια του μεγαλύτερου μέρους της περιουσίας του, και πάνω στην απόγνωσή του θα έκανε το μοιραίο λάθος της ζωής του: τη συμφωνία με τον Σατανά! Ο «Διάολος» άκουγε στο όνομα Francesco Prelati, μέλος ενός απόκρυφου τάγματος, ο οποίος υποσχέθηκε στον νεαρό ευγενή την ανάκτηση της περιουσίας του αν ο τελευταίος δεχόταν να θυσιάσει παιδιά στον δαίμονα του τάγματος, που ονομαζόταν «Βαρώνος». Ο Gilles θα βίαζε, βασάνιζε και δολοφονούσε τελετουργικά 80-200 παιδιά στα επόμενα χρόνια. Χρήματα δεν βρήκε, βρήκε όμως την καταδίκη και την εκτέλεσή του με απαγχονισμό και καύση κατόπιν της σορού του…
Στρατηγός Jonathan Moulton (1726-1787)

Ο Jonathan Moulton ξεκίνησε να μαθητεύει σε νεαρή ηλικία σε έναν επιπλοποιό πριν αναζητήσει το 1745 μια νέα καριέρα στον στρατό της Νέας Αγγλίας. Θα έπαιρνε μέρος στον πόλεμο του βασιλιά Γεωργίου, καθώς και στον γαλλο-ινδικό πόλεμο, ενώ το 1749 θα παντρευόταν και θα άφηνε πίσω του 11 απογόνους. Σταδιακά θα γινόταν ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους του New Hampshire, γεγονός που θα πυροδοτούσε τις φήμες για συμφωνία με τον Σατανά. Το αρχοντικό που έχτισε σε μια μικρή πουριτανική πόλη θα καιγόταν ολοσχερώς το 1769, με τους περίοικους να ισχυρίζονται ότι έβλεπαν τον Διάολο να επισκέπτεται μία φορά τον μήνα τη βίλα του Moulton! Η συμφωνία στη λαϊκή δοξασία είχε ως εξής: ο Σατανάς γέμιζε τις μπότες του Moulton με χρυσάφι με αντάλλαγμα, τι άλλο, την ψυχή του. Ο πανούργος στρατηγός ξεγέλασε ωστόσο το απόλυτο κακό με ένα έξυπνο τέχνασμα: έκοψε τους πάτους από τις μπότες του και τις τοποθέτησε κατόπιν πάνω από μια μεγάλη τρύπα στο έδαφος, με τον Σατανά να αναρωτιέται γιατί χρειαζόταν μια τόσο μεγάλη ποσότητα χρυσού για να γεμίσουν δυο παπούτσια! Όταν βέβαια ανακάλυψε το άσχημο παιχνίδι που στήθηκε σε βάρος του, ο Διάολος απαίτησε εκδίκηση: εξαφάνισε το πτώμα του στρατηγού από το φέρετρο και το αντικατέστησε με ένα κουτί γεμάτο χρυσό, με τυπωμένη πάνω του τη φιγούρα του Σατανά. Η τοποθεσία που θάφτηκε ο Jonathan Moulton παραμένει άγνωστη…
Πατέρας Urbain Grandier (1590-1634)

Ο πατέρας Urbain Granadier ήταν ένας γάλλος καθολικός ιερέας που θα έβρισκε φριχτό θάνατο στην πυρά όταν θα κατηγορούταν για μαγεία. Παρά τον όρκο ιερατικής αγαμίας που είχε δώσει, ο Urbain επιδιδόταν σε σεξουαλικές σχέσεις με έναν μεγάλο αριθμό γυναικών, την ίδια στιγμή που το 1632 οι Ουρσουλίνες θα τον κατηγορούσαν ότι τις είχε μαγέψει, με την επίκληση βιβλικού δαίμονα, αναγκάζοντας τις καλόγριες σε επαίσχυντα όργια(!). Στη δική που ακολούθησε, οι δικαστές, αφού βασάνισαν τον ιερέα, παρουσιάσαν έγγραφα υπογεγραμμένα από τον ίδιο και από μια σειρά δαιμόνων ως πειστήριο για τη συμμαχία που είχε κάνει με τον Διάολο. Τα «αποδεικτικά» ήταν γραμμένα ανάποδα στα λατινικά και περιλάμβαναν μέχρι και την υπογραφή του ίδιου του Σατανά…
Τζουζέπε Ταρτίνι (1692-1770)

Ένας από τους πλέον περίφημους ιταλούς βιολονίστες και συνθέτες, ο Ταρτίνι έγραψε πάνω από 400 μουσικά έργα. Σε πλήρη αντίθεση με τους συγχρόνους του, ο Ταρτίνι δεν έγραψε ποτέ εκκλησιαστική μουσική ή όπερα, επικεντρώνοντας τη δουλειά του σε κονσέρτα βιολιού και σονάτες. Μία από τις «επίμαχες» σονάτες του ακούει μάλιστα στον τίτλο «Τρίλια του Διαβόλου», με την ιστορία για τη σύνθεσή της να κάνει το κοινό να πιστέψει ότι ο Ταρτίνι είχε κάνει πράγματι συμφωνία με τον Διάολο: ο Ταρτίνι εκμυστηρεύτηκε στον γάλλο αστρονόμο Jerοme Lalande ότι ο Διάολος είχε παρουσιαστεί στον ύπνο του και του ζήτησε να τον υπηρετήσει. Ο συνθέτης απαίτησε τότε από τον Σατανά να παίξει βιολί για να δοκιμάσει τις ικανότητές του, με τη δεξιοτεχνία του Διαόλου να κόβει την ανάσα του Ταρτίνι. Όταν ξύπνησε από τον εφιάλτη, ο συνθέτης κατέγραψε τη διαβολική σύνθεση όπως τη θυμόταν, και παρά την τεράστια εμπορική επιτυχία της στο κοινό, ο Ταρτίνι πάντοτε παραπονιόταν ότι δεν έμοιαζε ούτε στο ελάχιστο με τη σύνθεση του ονείρου του…
Κορνήλιος Αγρίππας (1486-1535)

Ο Αγρίππας ήταν ένας από τους διαπρεπέστερους αποκρυφιστές συγγραφείς της Αναγέννησης, με ημιτελείς σπουδές ιατρικής και νομικών. Θεωρούταν μάγος, αποκρυφιστής, θεολόγος, αστρολόγος και αλχημιστής, ενώ ήταν υπέρμαχος των δικαιωμάτων των γυναικών, υπερασπιζόμενος μάλιστα πολλές φορές γυναίκες που κατηγορούνταν για μαγεία. Το 1535 θα κατηγορούταν ως αιρετικός και θα καταδικαζόταν σε θάνατο, θα κατάφερνε ωστόσο να αποδράσει. Στο ταξίδι του ωστόσο της επιστροφής, θα αρρώσταινε και θα πέθαινε. Μετά τον χαμό του, φήμες άρχισαν να διαδίδονται για επίκληση δαιμόνων, ενώ στην πλέον περιβόητη διαβολική του κίνηση κάλεσε στο νεκροκρέβατό του ένα μαύρο σκυλί, το οποίο μάλιστα θα επανεμφανιστεί αργότερα σε πολυάριθμους θρύλους για τον Φάουστ, ακόμα και στον Γκαίτε…
Robert Johnson (1911-1938)

Ένας από τους μεγαλύτερους αμερικανούς μπλουζίστες, ο Robert Johnson κατατάχθηκε 5ος στη λίστα του περιοδικού Rolling Stone με τους 100 κορυφαίους κιθαρίστες όλων των εποχών! Ο θρύλος τον θέλει βέβαια να πούλησε την ψυχή του στον Διάολο για να αποκτήσει την απαράμιλλη μουσική του ικανότητα. Ήθελε λοιπόν να γίνει μουσικός όταν διατάχθηκε να βρεθεί σε ένα σταυροδρόμι. Εκεί συνάντησε τον Σατανά, ο οποίος «πείραξε» την κιθάρα του Johnson και του έδωσε μαγικά δάχτυλα και δεξιοτεχνία ζηλευτή. Ο ίδιος ο Johnson μάλιστα διασκέδαζε με τον θρύλο και όχι μόνο δεν έκανε κάτι για να ανακόψει τις φήμες, αλλά τις επέτεινε κιόλας, ισχυριζόμενος ότι πράγματι είχε προβεί σε συμφωνία με τον πρίγκιπα του σκότους. Ο περίφημος μουσικός θα προλάβαινε να κυκλοφορήσει 6 δίσκους πριν τον ανακόψει ο θάνατος σε ηλικία 27 ετών. Ενταφιάστηκε σε μνήμα χωρίς διακριτικά, με την ακριβή τοποθεσία να παραμένει αντικείμενο διαμάχης…
Γιόχαν Γκέοργκ Φάουστ (1480-1540)

Ο δρ Φάουστ ήταν ένας πλανόδιος αλχημιστής, αστρολόγος και μάγος κατά τα χρόνια της γερμανικής Αναγέννησης. Τα έργα και οι ημέρες του θα γίνονταν ο πυρήνας της δημοφιλούς ιστορίας του δρος Φάουστ, που χρονολογείται ήδη από το 1580, και θα κατέληγαν στα ξακουστά έργα του Marlowe («The Tragical History of Doctor Faustus» του 1604) και κατόπιν του Γκαίτε («Φάουστ» του 1808). Ο θρύλος θέλει τον αποκρυφιστή Φάουστ να παραχωρείται στη λαγνεία, έπρεπε λοιπόν να καλέσει τους δαίμονες στη δούλεψή του. Στη συμφωνία του με τον Διάολο, ο Φάουστ του έδωσε την ψυχή του με αντάλλαγμα 24 χρόνια διαβολικών υπηρεσιών. Δυστυχώς για τον Φάουστ, έπειτα από 16 χρόνια το μετάνιωσε και θέλησε να ανακαλέσει το συμβόλαιο… τιμής. Όπως όμως ξέρουν καλά όσοι έχουν διαβάσει κάποιες από τις εκδοχές του μύθου, η συμφωνία με τον Σατανά δεν ακυρώνεται, γι’ αυτό και ο Διάολος δολοφόνησε βάναυσα τον Φάουστ…
Άγιος Θεόφιλος των Αδάνων (πέθανε το 538)

Ο άγιος Θεόφιλος ο Μετανοών (ή Θεόφιλος των Αδάνων) ήταν ένας κληρικός του 6ου αιώνα που θεωρήθηκε ότι έκανε συμφωνία με τον Διάολο για να ανέβει στα ύπατα εκκλησιαστικά αξιώματα. Η ιστορία του μάλιστα είναι η πρώτη στα χρονικά σύναψη συμφωνίας με τον Σατανά, η αρχετυπική ιστορία συναλλαγής ανθρώπων και Διαόλου. Ο Θεόφιλος ήταν ο αρχιδιάκονος των Αδάνων που είχε εκλεγεί παμψηφεί επίσκοπος, αρνήθηκε ωστόσο τη θέση λόγω της ταπεινότητάς του. Όταν ωστόσο ο νέος επίσκοπος τον έβγαλε από τη θέση του, ο Θεόφιλος θα ξεχνούσε την ταπεινότητά του και θα έψαχνε λυσσαλέα τον Σατανά για να του δώσει αυτό που εκ των πραγμάτων δικαιούταν. Έτσι κι έγινε, με τον Θεόφιλο να καταλήγει επίσκοπος, αποκηρύσσοντας ταυτόχρονα τον Χριστό και την Παρθένο Μαρία, κατά τις προσταγές του Διαόλου. Χρόνια αργότερα, φοβούμενος για την ψυχή του, ο Θεόφιλος θα μετανοήσει, με προσευχές και μετάνοιες και 40 ημέρες νηστείας, με την Παρθένο Μαρία να εμφανίζεται μπροστά του και να του υπόσχεται ότι θα παρέμβει στον Θεό για να έχει ο επίσκοπος ευνοϊκή μεταχείριση. Ο Θεόφιλος νήστεψε για άλλες 30 ημέρες, με την Παναγία να εμφανίζεται και πάλι ενώπιόν του και να του παρέχει άφεση αμαρτιών. Ο Σατανάς δεν έλεγε ωστόσο να εγκαταλείψει έτσι εύκολα τη μάχη, με τον επίσκοπο να ξυπνά μια μέρα και να βρίσκει το διαβολικό συμβόλαιο στο στέρνο του. Στράφηκε τότε στους εκκλησιαστικούς πατέρες και εξομολογήθηκε την άνομη πράξη του, με τους μοναχούς να καίνε το συμβόλαιο και να απελευθερώνουν μια για πάντα τον Θεόφιλο από το δυσβάσταχτο βάρος της συμφωνίας με τον Διάολο…

Eurovision 2013: Koza Mostra: «Δεν συμφωνούμε με τον χαρακτηρισμό “Η χώρα του Παντελίδη και της Πάολα”»

Eurovision 2013: Koza Mostra: «Δεν συμφωνούμε με τον χαρακτηρισμό “Η χώρα του Παντελίδη και της Πάολα”»


Πιστεύουν οι Koza Mostra ότι έχει πέραση το είδος της μουσικής τους στην Ελλάδα; Τι απαντούν στον χαρακτηρισμό: “Η χώρα του Παντελίδη και της Πάολα“»;

«Η αλήθεια είναι ότι σε όσες συναυλίες απομακρυνθήκαμε από τη Βόρεια Ελλάδα που είναι η βάση της βαλκανικής μουσικής και κουλτούρας, είχαμε την ίδια αγωνία.

Αν θα ανταποκριθεί το κοινό σε θρακιώτικα ακούσματα ή σε σέρβικα κομμάτια. Και τελικά ανταποκρίνονταν.

Από εκεί και πέρα δεν συμφωνώ με τον χαρακτηρισμό «Η χώρα του Παντελίδη και της Πάολα», γιατί είμαστε εξίσου «Η χώρα του Γιάννη Αγγελάκα και του Αλκίνοου Ιωαννίδη» αλλά και «των Koza Mostra».

Χίλιοι καλοί χωράνε που λένε και στο χωριό μου!» τόνισαν στην εφημερίδα News.



Sydney Children’s Hospital has announced a new partnership with the Steven Walter Children’s Cancer Foundation

$1.2 million partnership for Sydney Children’s Hospital

Sydney Children’s Hospital has announced a $1.2 million partnership with a New South Wales-based foundation. Greg Johnson reveals the details.

Sydney Children’s Hospital (SCH) has announced a new partnership with the Steven Walter Children’s Cancer Foundation (SWCCF), which will see the foundation donate $1.2 million to SCH over the next three years. The funding is in support of the Kids Cancer Centre at SCH, specifically for research into relapsed patients with acute lymphoblastic leukaemia and an experimental therapy project for childhood brain tumours.

“We are honoured to partner with the inspiring team at the Steven Walter Children’s Cancer Foundation and are incredibly grateful for their continued generosity and commitment to our Kids Cancer Centre,” explained Sydney Children’s Hospital Foundation chief executive officer Adam Check.

“Their support ensures that the Kids Cancer Centre team can continue in their mission to find a cure for childhood cancer, and help our seriously ill patients with cancer look to a brighter future.”

SWCCF has already donated over $1 million to the hospital during its 12 year association.

The two organisations share a close bond, with Steven Walter a patient at the hospital before passing away in his late teenage years.

“This partnership builds upon the $1 million funding our foundation has already donated to find a cure for childhood cancer,” said SWCCF executive director Allan McGuirk.
SWCCF raises funds through a number of initiatives, including two key motorbike rides – one through the snowy mountains and another which goes around Australia.

For more information on Steven Walter Children’s Cancer Foundation, visit:
Greg Johnson is the editor of Fundraising & Philanthropy Magazine.

Αξιόλογα εκθέματα Μουσείου Ακρόπολης


Επιτύμβια τράπεζα θυσιών (mensa), 350-325 π.Χ. Ανάγλυφες παραστάσεις θρήνου, αποχαιρετισμού και μεταθανάτιας συνάντησης του νεκρού με φιλοσόφους.

Έτσι λέγεται πήλινη φορητή εστία, για μαγείρεμα και θέρμανση, που λειτουργούσε με κάρβουνα που τοποθετούνταν στην πάνω επιφάνεια. Ανήκει στον τύπο των πυραύνων με ψηλό πόδι και φέρει πλούσια ανάγλυφη διακόσμηση από πλοχμούς, κεφάλια δαιμονικών μορφών και ταινίες με διάφορα διακοσμητικά μοτίβα.

ΔΥΟ ΑΓΑΛΜΑΤΑ ΠΗΛΙΝΩΝ ΝΙΚΩΝΔύο πανομοιότυπα αγάλματα Νικών, από τα οποία λείπουν οι βραχίονες και τα φτερά. Τα τεντωμένα και ενωμένα πόδια τους δείχνουν ότι οι Νίκες πετούν. Πιθανόν να αποτελούσαν ακρωτήρια κάποιου κτιρίου. Αν και το σοβαρό τους πρόσωπο θυμίζει κλασική τέχνη, η επιπόλαιη εργασία στις πτυχές των ρούχων τους και στη χάραξη των μαλλιών δείχνουν ότι πρόκειται για ρωμαϊκά έργα.

ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΗ ΛΟΥΤΡΟΦΟΡΟΣ ΥΔΡΙΑΣτο λαιμό εικονίζεται πομπή τριών γυναικών προς τα δεξιά, που τις ακολουθεί νέος, όπου όλες οι μορφές φορούν χιτώνα και ιμάτιο διαμορφωμένο σύμφωνα με τη συνήθεια της εποχής. Στο σώμα του αγγείου παριστάνεται σκηνή εκκίνησης πομπής προς τα δεξιά: η ηνίοχος ανεβαίνει στο τέθριππο, δύο γυναίκες μπροστά από τα άλογα φεύγουν τρέχοντας προς τα δεξιά, ενώ τρίτη γυναίκα πίσω από το τέθριππο αναμένει την εκκίνηση της πομπής. Πίσω από τα άλογα σε δεύτερο επίπεδο βρίσκεται ο Απόλλων κιθαρωδός στεφανωμένος με κλαδί κισσού. Μπροστά στα κεφάλια της ηνιόχου και του Απόλλωνα υπάρχουν ψευδοεπιγραφές. Η τεχνοτροπία του ζωγραφικού έργου βρίσκεται κοντά στο ζωγράφο της Σαπφούς.

ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΗ ΛΟΥΤΡΟΦΟΡΟΣ ΥΔΡΙΑΤο αγγείο δεν σώζεται ολόκληρο, αλλά διακρίνονται καθαρά οι τρεις διακοσμητικές ζώνες, όπου απεικονίζονται γαμήλιες σκηνές. Η παράσταση στο λαιμό είναι σκηνή μέσα σε γυναικωνίτη, όπου η νύφη δέχεται μια «κίστη» (κιβώτιο) από τη γυναίκα στα αριστερά, ενώ μια δεύτερη γυναίκα στα δεξιά παρακολουθεί τη σκηνή. Στη μεσαία κύρια ζώνη παριστάνεται ο μυθικός γάμος του Ηρακλή και της Ήβης. Στη σκηνή δεσπόζει το τέθριππο, στο δίφρο του οποίου στεκόταν η νύφη, από την οποία διατηρείται το κεφάλι, ενώ ο νυμφίος, που δεν σώζεται, σύμφωνα με το τυπικό εικονογραφικό απόδοσης της σκηνής, θα ήταν έτοιμος να ανέβει στο άρμα. Ο έφηβος ηνίοχος του άρματος είναι ο Γανυμήδης, ο αγαπημένος οινοχόος του Δία. Η μορφή πίσω από το άρμα ταυτίζεται με τον Απόλλωνα, ενώ μπροστά από τα άλογα σώζεται το κάτω μέρος του Ερμή με το κηρύκειο στολισμένο με ιμάντες και ταινίες. Τέλος, εικονίζονται δύο ακόμη μορφές, μια ανδρική και μια γυναικεία, που φεύγουν με άνετο διασκελισμό προς τα δεξιά. Στη δεύτερη μικρότερη ζώνη, στο σώμα του αγγείου, υπάρχει μια σκηνή αρπαγής πιθανόν της Θέτιδας από τον Πηλέα, όπου παριστάνονται και ο Νηρέας με τις Νηρηίδες. Το αγγείο είναι έργο του ζωγράφου της Περσεφόνης, ενός από τους μεγαλύτερους αγγειογράφους της ώριμης κλασικής εποχής.

ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΟΣ ΔΙΝΟΣ (ΑΓΓΕΙΟ ΟΙΝΟΥ)Φερώνυμο έργο του «Ζωγράφου της Ακρόπολης 606» (570-560 π.Χ., πηλός).


Το ανάγλυφο «Ο Ερμής και οι Χάριτες» είναι αττικό ανάγλυφο. Ένα τμήμα του ανακαλύφτηκε το 1888, ενώ το δεύτερο και μεγαλύτερο τμήμα του βρέθηκε τον Ιανουάριο του 1889 στον ναό της Βραυρωνίας Αρτέμιδος στο νότιο τείχος της Ακρόπολης, κοντά στα προπύλαια. Είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο της Πεντέλης. Έχει διαστάσεις 39,5 εκ. ύψος, 40-42,5 εκ. πλάτος. Έχει πάθει φθορές και γι’ αυτό λείπει το κεντρικό αέτωμα, ενώ το αριστερό χέρι και το δεξί πόδι του παιδιού έχουν χαθεί. Επίσης λείπει το κάτω μισό μέρος του προσώπου του Ερμή, και η επιφάνεια του όλου ανάγλυφου παρουσιάζει δορές σε διάφορα σημεία. Το ανάγλυφο παρουσιάζει πέντε πρόσωπα που βηματίζουν από δεξιά προς αριστερά. Οδηγός είναι ένας γεροδεμένος άνδρας σε προφίλ που παίζει δίαυλο στο ρυθμό του χορού, ενώ βηματίζει με το δεξί πόδι μπροστά. Ο αυλητής είναι ντυμένος με μακρύ ιμάτιο. Τα μαλλιά του είναι χτενισμένα και πιασμένα σε μακρές πλεξούδες που τυλίγουν το κεφάλι του. Είναι βαμμένα με κόκκινο χρώμα. Τον ακολουθεί πομπή τριών γυναικών, που χορεύουν με συρτά βήματα, πιασμένες από τους καρπούς, ενώ η τελευταία σέρνει πίσω της ένα μικρό αγόρι. Η κάθε μια με το δεξί πόδι μπροστά και τα γόνατα λυγισμένα σαν σε αγώνα δρόμου. Εκτός από τα πέλματα και τα γόνατα που είναι σκαλισμένα σε προφίλ, τα υπόλοιπα μέρη του σώματος καθώς και τα πρόσωπα είναι στραμμένα προς τον θεατή. Η πρώτη γυναίκα κρατάει στο δεξί χέρι ένα φρούτο, και με το αριστερό της χέρι κρατάει τον δεξιό καρπό της επόμενης γυναίκας που την ακολουθεί. Τα χαρακτηριστικά επαναλαμβάνονται και στις επόμενες δύο γυναίκες, από τις οποίες η τελευταία κρατάει από το χέρι ένα παιδάκι. Οι γυναίκες είναι ντυμένες με χιτώνα και από πάνω κοντό ένδυμα. Από τα λίγα υπολείμματα χρώματος ζωγραφικής συμπεραίνουμε, ότι το ανάγλυφο ήταν διακοσμημένο ως εξής: Τα κενά ανάμεσα στους παριστάμενους χαρακτήρες είχε χρώμα βαθύ μπλε, τα μαλλιά του αυλητή και των δύο Χαρίτων είχαν χρώμα ερυθρό, ενώ η πρώτη Χάρις ίσως να είχε μαλλιά χρώματος ξανθού, λευκοκίτρινου. Τα ενδύματα είχαν διάφορα απαλά χρώματα. Γενικά ο καλλιτέχνης είχε τρία ή τέσσερα χρώματα, τα οποία χρησιμοποίησε εναλλάξ για να αποδώσει την μεγαλύτερη δυνατή ποικιλία. Δροσερή σκηνή, που όμως δεν μπορεί να ερμηνευθεί με βεβαιότητα. Το ανάγλυφο παριστάνει τον Ερμή να οδηγεί πιθανότατα Νύμφες ή Χάριτες (στο ιερό τους είχε ίσως αφιερωθεί το έργο), που χορεύουν στους ήχους του αυλού του θεού. Αμφίβολη μένει η ερμηνεία του παιδιού, που μάλλον δεν είναι θνητός, αλλά κάποιος ήρωας, ή κάποια συγγενική θεότητα. Το ανάγλυφο παρουσιάζει τα χαρακτηριστικά της αρχαϊκής τέχνης (αρχές 5ου π.Χ. αιώνα).


Αναθηματικό ανάγλυφο. 400 π.Χ. Ο Ασκληπιός κάθεται σε ομφαλό ανάμεσα στη σύζυγό του Ηπιόνη και έναν ιματιοφόρο άνδρα.

Αναθηματικό ανάγλυφο με ξεχωριστή μορφή ναΐσκου και στοάς. Αριστερά η πρόσοψη ενός ψηλού πρόστυλου ναού τρισδιάστατα και προοπτικά αποδοσμένη. Μέσα στο ναό στέκεται ο Ασκληπιός με το ραβδί του, γύρω από το οποίο τυλίγεται ένα φίδι και δίπλα του η κόρη του Υγεία ακουμπά με το δεξί της χέρι τον ώμο του θεού. Μπροστά τους κάθεται η σύζυγος του Ασκληπιού Ηπιόνη, που κρατά στα γόνατά της κάποιο αντικείμενο, ίσως φιάλη, ενώ κάτω από το κάθισμα υπάρχει μια χήνα που σχετίζεται με τις θεραπευτικές ιδιότητες του θεού. Δεξιά, σε χαμηλότερο ανάγλυφο, στοά με λατρευτές που οδηγούν χοίρο για τη θυσία. Στην αριστερή πλευρά του ανάγλυφου, πίσω από τον ναό, παριστάνεται σε χαμηλό ανάγλυφο η Εκάτη με πόλο στο κεφάλι, κρατώντας δάδες ενώ στη δεξιά πλευρά της στοάς μια ερμαϊκή στήλη (Μέσα 4ου αιώνα π.Χ.).


Ο γέρος Σειληνός με το τριχωτό του σώμα, παριστάνεται κατ’ ενώπιον, με ένα ιμάτιο που σκεπάζει το κάτω μέρος του σώματός του, γενειοφόρος, φαλακρός με ρυτίδες στο μέτωπο, ανασηκωμένα φρύδια και χοντρή μύτη, χαρακτηριστικά των εικονιστικών αγαλμάτων του Σωκράτη. Στον αριστερό του ώμο κάθεται ο μικρός Διόνυσος, ο οποίος κρατάει στο δεξί χέρι ένα θεατρικό προσωπείο.

Είναι γνωστό από την αγγειογραφία ότι προσωπεία του Διονύσου από μάρμαρο ή από φθαρτά υλικά, ήταν στημένα επάνω σε ξύλινους ή λίθινους κίονες σε ιερά του θεού και γύρω από αυτά τελούνταν διάφορες τελετές. Η ειδική κατεργασία στο μέτωπο δείχνει ότι άλλοτε ήταν στημένο ψηλά (1ος αιώνας π.Χ.).


Στο Μουσείο της Ακρόπολης εκτίθενται τα αριστουργήματα της αρχαίας ελληνικής τέχνης, που είχαν προσφερθεί από τους πιστούς στα ιερά της Ακρόπολης. Πρόκειται για ελεύθερα αγάλματα και συμπλέγματα της αρχαϊκής εποχής, καθώς και για γλυπτά του αυστηρού ρυθμού, δηλαδή της τεχνοτροπίας που εμφανίσθηκε στις αρχές της κλασικής εποχής. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της ενότητας είναι τα επιβλητικά αγάλματα ιππέων, η μοναδική σειρά από αρχαϊκές κόρες, οι ανδρικές μορφές, αγάλματα της θεάς Αθηνάς, λίθινα ανάγλυφα και πήλινα ειδώλια. Μερικά από τα σημαντικότερα εκθέματά του είναι:

Η μαρμάρινη σύνθεση με θέμα τη Γιγαντομαχία (δηλαδή τη μάχη των θεών του Ολύμπου εναντίον των Γιγάντων) κοσμούσε το ανατολικό αέτωμα του αρχαϊκού ναού της Αθηνάς Πολιάδος, τα θεμέλια του οποίου βρίσκονται στα νότια του Ερεχθείου. Ο ναός ήταν αφιερωμένος στην Αθηνά Πολιάδα και στέγαζε το λατρευτικό της ξόανο. Καταστράφηκε από τους Πέρσες στα 480 π.Χ. Τα γλυπτά είναι από παριανό μάρμαρο, λαξευμένα περίοπτα, καινοτομία στην οποία έφτασε η αρχιτεκτονική γλυπτική στα ύστερα αρχαϊκά χρόνια.

Από τη συνολική σύνθεση έχουν αποκατασταθεί από θραύσματα 4 συνολικά μορφές, με κυρίαρχη την Αθηνά. Εικονίζεται μεγαλοπρεπής κι επιβλητική, σε ευρύ διασκελισμό, κραδαίνοντας την αιγίδα και το δόρυ της, τη στιγμή που καταβάλλει το γίγαντα Εγκέλαδο (έχει σωθεί μόνο το άκρο αριστερό του πόδι). Πιο δεξιά, εικονίζεται ένας ακόμα γίγαντας ανάσκελα πεσμένος στο έδαφος, που παραδέχεται την ήττα του. Τις γωνίες του αετώματος κλείνουν δύο ακόμα γίγαντες σε πρηνή θέση, γονατισμένοι στο ένα τους πόδι, έτοιμοι να ορμήσουν στη μάχη. Τα γλυπτά του αετώματος της Γιγαντομαχίας αποτελούν μέρος του διακόσμου του αρχαϊκού ναού.

Παλαιότερα είχε υποστηριχθεί ότι ο ναός είχε μια πρωιμότερη πρώτη φάση, στην οποία ανήκουν τα πώρινα αρχιτεκτονικά γλυπτά που εκθέτονται στην Αίθουσα ΙΙ. Τα μαρμάρινα γλυπτά αποδίδονται, σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, σε ανακαίνιση του αρχαίου ναού της Αθηνάς, από τους γιους του Πεισιστράτου (525 π.Χ.). Σήμερα επικρατέστερη είναι η άποψη ότι υπήρξε μόνο μία οικοδομική φάση στην τελευταία δεκαετία του 6ου αιώνα, δηλαδή στα χρόνια της εγκαθίδρυσης του δημοκρατικού πολιτεύματος στην Αθήνα, οπότε τα γλυπτά σχετίζονται με αυτήν τη φάση (510-500 π.Χ.). Η σύνθεση είναι σημαντική για την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής γλυπτικής, καθώς οι μορφές είναι ολόγλυφες και όχι πλέον ανάγλυφες, όπως παλαιότερα. Το έργο αποδίδεται σε κάποιο Αθηναίο γλύπτη της αρχαϊκής εποχής, ίσως στον Ένδοιο ή τον Αντήνορα γνωστό από επιγραφές και φιλολογικές πηγές.

Το δυτικό αέτωμα κοσμούσε σύνθεση λεόντων που κατασπαράζουν ταύρο, αποσπασματικά διατηρημένη. Δύο ημίτομα άλογα προέρχονται από μετωπική παράσταση τεθρίππου, ίσως του Δία, που σύμφωνα με παλαιότερη άποψη, θα ήταν στο κέντρο του αετώματος της Γιγαντομαχίας, ενώ σύμφωνα με νεότερη, θα καταλάμβανε το κέντρο του δυτικού αετώματος. Οι μορφές εντυπωσιάζουν με τη δυναμική πλαστική τους και τις έντονες κινήσεις τους, καθώς και με τη δήλωση των λεπτομερειών που τονίζονταν άλλοτε με χρώματα, όπως η αιγίδα της Αθηνάς. Είναι έργα μεγάλου καλλιτέχνη που παραμένει άγνωστος. Από τους μελετητές έχουν προταθεί σημαντικοί γλύπτες της αρχαϊκής εποχής, από τους οποίους επικρατέστεροι είναι ο Αντήνωρ και ο Ένδοιος.

Η μορφή εικονίζεται τη στιγμή που ανεβαίνει στο άρμα με το ένα πόδι στον δίφρο, κρατώντας τα χαλινάρια των αλόγων. Φορά χιτώνα και ιμάτιο ριγμένο στους ώμους και έχει τα μαλλιά δεμένα σε κρωβύλο. Δεν είναι βέβαιο αν αποδίδει άνδρα ή γυναίκα, γι’ αυτό έχει ερμηνευτεί ως Άρτεμις ή Απόλλωνας. Η πλάκα συνδέεται με εκείνη του Ερμή, με την οποία ίσως αποτελούσε συνεχή ζωφόρο. Τα γλυπτά αυτά, μαζί με άλλα θραύσματα, έχουν αποδοθεί στον διάκοσμο του Αρχαίου Ναού της Αθηνάς. Τελευταίο τέταρτο του 6ου αιώνα π.Χ.

Πώρινη εναέτια σύνθεση που κοσμούσε κάποιο μικρό αρχαϊκό κτίριο ή, σύμφωνα με άλλη ερμηνεία συμπλήρωνε, το ένα από τα αετώματα του παλαιού Παρθενώνα, (του λεγόμενου «Εκατομπέδου»). Είναι έργο αττικού εργαστηρίου και έχει ως θέμα την «Αποθέωση του Ηρακλή», δηλαδή την υποδοχή του στον Όλυμπο μετά τον θάνατό του. Αριστερά εικονίζεται το ζεύγος των θεών, ο Δίας, που υποδέχεται τον ήρωα καθισμένος σε θρόνο και η Ήρα, η οποία αποδίδεται καθισμένη κατά μέτωπο, με τρόπο, δηλαδή, τολμηρό για την εποχή. Προς το μέρος τους βαδίζει γοργά ο Ηρακλής, που φοράει κοντό χιτώνα και τη χαρακτηριστική λεοντή και τον ακολουθάει η Ίριδα, (ή ο Ερμής) αγγελιοφόρος των θεών. Ανάμεσά τους υπήρχε κι άλλη μια θεϊκή μορφή, πιθανόν η Αθηνά, προστάτιδα του ήρωα, που τον οδηγούσε στον πατέρα της. Η σύνθεση επιστέφεται από ανάγλυφο και γραπτό κυμάτιο και τονίζεται με πλούσια χρώματα, ίχνη των οποίων σώζονται μέχρι και σήμερα. Αξιοσημείωτη είναι η έμφαση του καλλιτέχνη σε διακοσμητικές λεπτομέρειες, που αποδίδονται με ανάγλυφο ή εγχάραξη (570 π.Χ.).

Ανασύνθεση της γλυπτής σύνθεσης από πωρόλιθο που κοσμούσε το ένα από τα αετώματα του παλαιότατου Παρθενώνα, του λεγόμενου Εκατόμπεδου. Την αριστερή κερκίδα καταλαμβάνει ένα σύμπλεγμα που εικονίζει τον Ηρακλή σε πάλη με τον θαλάσσιο Τρίτωνα (Νηρέας ή Άλιος Γέρων), μυθικό ον με ανθρώπινα χαρακτηριστικά ως τη μέση και ουρά ψαριού. Το κέντρο του αετώματος καταλαμβάνει η σύνθεση δυο λιονταριών που κατασπαράζουν ένα ταύρο ξαπλωμένο στο έδαφος. Τη δεξιά κερκίδα του αετώματος κατέχει ο Τρισώματος δαίμων, μυθικό ον που αποτελείται από τρεις συμφυείς μορφές γενειοφόρων ανδρών ως τη μέση. Κάτω από τη μέση έχουν τη μορφή πελώριων φιδιών τυλιγμένων μεταξύ τους. Οι δύο πρώτοι στρέφονται προς το κέντρο και ο τρίτος προς το θεατή. Οι τρεις γενειοφόρες φτερωτές μορφές του δαίμονα ερμηνεύονται ως σύμβολα των στοιχείων της φύσης (πουλί, σύμβολο του αέρα, νερό και φωτιά), με τα οποία παλεύει ο ατρόμητος Ηρακλής. Γονατίζοντας στο δεξί του πόδι, έχει καταφέρει να ακινητοποιήσει το κυματιστό σώμα του Τρισώματου. Τα γλυπτά του αετώματος είναι λαξευμένα σε πειραϊκό ακτίτη λίθο και η σύνθεση ζωντανεύει με εγχάρακτες και ανάγλυφες λεπτομέρειες και πολύχρωμη ζωγραφική διακόσμηση (570 π.Χ.). Οι ερμηνείες που έχουν προταθεί για τον Τρισώματο διίστανται. Μια από τις ερμηνείες που έχουν προταθεί για το αινιγματικό αυτό πλάσμα είναι ότι πρόκειται για τον Τυφώνα, που υπήρξε αντίπαλος του Διός, αλλά σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη εικονίζεται ο Νηρέας, θαλάσσιος δαίμονας που μπορούσε να αλλάζει μορφή. Το αέτωμα ήταν έργο αττικού εργαστηρίου και σίγουρα δημιούργημα κάποιου μεγάλου γλύπτη, που χειριζόταν με άνεση τους πλαστικούς όγκους των μορφών.

Εντυπωσιακό πώρινο έργο αττικού εργαστηρίου, των αρχών του 6ου αιώνα π.Χ. Το αέτωμα, που κοσμούσε κάποιο μικρό αρχαϊκό κτίριο της Ακρόπολης, σώζεται σε αρκετά καλή κατάσταση και έχει ως θέμα την πάλη του Ηρακλή με τη Λερναία Ύδρα. Ο Ηρακλής εικονίζεται να παλεύει με ρόπαλο στο δεξί του χέρι, ενώ στη δεξιά πλευρά απλώνεται το συσπειρωμένο σώμα του τέρατος, από όπου φυτρώνουν 9 πλοκάμια με υψωμένα κεφάλια. Στην αριστερή πλευρά περιμένει ο Ιόλαος, που κρατάει τα ηνία των αλόγων έχοντας το ένα πόδι πάνω στο άρμα, ενώ τη γωνία της παράστασης γεμίζει ένας θαλάσσιος κάβουρας, σύμμαχος της Ύδρας. Το ανάγλυφο γινόταν ακόμη πιο εντυπωσιακό με πλούσια ζωγραφική διακόσμηση, που διατηρείται σε αρκετά σημεία, ενώ πολλές από τις λεπτομέρειες των μορφών αποδίδονται με εγχάραξη. Το μυθολογικό θέμα της πάλης του Ηρακλή με τη Λερναία Ύδρα ήταν γνωστό από τη μικροτεχνία άλλων περιοχών ήδη από τον 7ο αιώνα π.Χ., αλλά στην Αττική εμφανίζεται για πρώτη φορά με αυτή ακριβώς τη μνημειακή εναέτια παράσταση (580-570 π.Χ.).

Η σκηνή ερμηνεύεται ως ο φόνος του Τρωίλου, γιού του Πριάμου, από τον Αχιλλέα ή ως τελετουργική πομπή στο ιερό της θεάς Αθηνάς (560-550 π.Χ., πωρόλιθος).

Ένα από τα δύο σκυλιά (το άλλο σώζεται αποσπασματικά) που εικάζεται ότι φύλαγαν την είσοδο του ιερού της Αρτέμιδος Βραυρωνίας στη νοτιοδυτική πλευρά της Ακρόπολης. Από τις πιο εντυπωσιακές παραστάσεις ζώων, λιπόσαρκο, με λυγισμένα τα σκέλη και τεντωμένο το κεφάλι, φαίνεται έτοιμο να ορμήσει μπροστά. Πιθανότατα ήταν στημένος μαζί με ένα όμοιό του που σώζεται αποσπασματικά, στην είσοδο του ιερού της Βραυρωνίας Αρτέμιδος στη νοτιοδυτική πλευρά της Ακρόπολης. Αξιοπρόσεκτη είναι η απόδοση της ανατομίας του ζώου και η εξαιρετική λείανση της επιφάνειας (Γύρω στο 520 π.Χ.).


Μικρή κόρη με ιωνικό χιτώνα, που ανασηκώνει χαριτωμένα με το αριστερό της χέρι, και κοντό λοξό ιμάτιο, στερεωμένο στον δεξιό ώμο. Αξιοπρόσεκτες είναι οι λεπτομέρειες και η πολύχρωμη διακόσμηση των ενδυμάτων. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδονται με τρυφερότητα. Η κόμμωση είναι περίτεχνη και στολίζεται με «στεφάνη» (χαμηλό διάδημα) με ένθετα μεταλλικά κοσμήματα. Η κόρη αντανακλά τη χάρη και τη ζωντάνια της ιωνικής τέχνης. Παλαιότερα είχε συσχετισθεί με βάση που έφερε υπογραφή καλλιτέχνη από τη Χίο, γι’ αυτό ονομάσθηκε «Χιώτισσα» (510 π.Χ.).


Από τα σημαντικότερα και παλαιότερα περίοπτα αρχαϊκά γλυπτά αναθήματα του Παρθενώνα. Η πρώιμη αττική τεχνοτροπία του μοσχοφόρου και η πρώιμη ιωνική επιρροή δείχνουν ότι το έργο είναι του 6ου π.Χ. αιώνα. Είναι κατασκευασμένο από γκρίζο μάρμαρο του Υμηττού, ενώ η βάση είναι από πέτρα ασβεστόλιθο. Το σώμα βρέθηκε το 1864 και η βάση το 1887 στις ανασκαφές της Ακρόπολης. Βρέθηκαν ακόμα πολλά άλλα μικρότερα κομμάτια, και το άγαλμα συμπληρώθηκε αρκετά, χωρίς όμως να είναι τελικά ολοκληρωμένο. Παρ’ όλα τα τραύματα και θραύσματα που υπέστη, το γλυπτό είναι ένα έργο αριστουργηματικό και ίσως το καλύτερο του είδους του. Έχει ύψος 1,65 μέτρα και παρουσιάζει ένα γεροδεμένο γενειοφόρο νεανία σε μετωπική στάση, που βηματίζει φέροντας στους ώμους του ένα μοσχαράκι ζωντανό για να το προσφέρει ως θυσία στην Αθηνά. Με τα χέρια του λυγισμένα μπροστά στο στήθος κρατάει με το δεξί χέρι τα μπροστινά, με το αριστερό τα πίσω πόδια του ζώου, έτσι ώστε να δημιουργείται μια αρμονική και τρυφερή σύνθεση. Το άγαλμα είναι μικρότερο του φυσικού, δίνει όμως την αίσθηση ενός ψηλού, λεπτού μα και γεροδεμένου νεαρού. Φοράει μια κοντή ριχτή χλαμύδα που φτάνει ως τη μέση των μηρών του, καλύπτει ώμους και μπράτσα, ενώ μπροστά αφήνει το στήθος ακάλυπτο. Η κόμη είναι δεμένη ψηλά στο κεφάλι με ταινία, και οι μακριές μπούκλες πέφτουν μπροστά στον μακρύ και ωραίο λαιμό. Το μέτωπο είναι επίπεδο και κάθετο, το πρόσωπο χαρωπό και φωτεινό. Η έκφραση του προσώπου αρχικά τονιζόταν με τις ένθετες, από άλλο υλικό, κόρες των ματιών. Το μοσχαράκι είναι ήρεμο, αρτιμελές και ζωηρό. Μέρος από το δεξιό του πόδι έχει σωθεί επάνω στην πλίνθο του αγάλματος, που είναι τοποθετημένη σε ορθογώνια ενεπίγραφη βάση και στερεωμένη με την τεχνική της μολυβδοχόησης (λιωμένου μολύβδου). Η επιγραφή είναι σκαλισμένη από δεξιά προς τα αριστερά και ονομάζει τον αναθέτη: «(Ρ)ΟΜΒΟΣ ΑΝΕΘΕΚΕΝ ΠΑΛΟΥ ΥΙΟΣ». Το άγαλμα είναι έργο του πρώιμου αττικού εργαστηρίου (570 π.Χ.). Πολλά έχουν ειπωθεί για να το ερμηνεύσουν, και ονόματα πολλά του έχουν δώσει ως τώρα. Το έχουν πει «Απόλλων νόμιος», «Ερμής δαμαληφόρος» και «Θησεύς». Είπαν ότι είναι ανάθημα αποικίας, σήμα θυσίας και αρχαΐζον μίμημα. Ο Ρόμβος, που πρόσφερε το άγαλμα, θα ήταν ευγενής κάτοικος της Αττικής και εύπορος, που θα μπορούσε να πληρώσει τον αριστουργηματικό τεχνίτη που το κατασκεύασε. Προφανώς θυσίασε κι ένα μοσχάρι, ίσως στην Αθηνά, που την εποχή εκείνη στο λόφο της Ακρόπολης υπήρχε ο πρώτος ναός της Αθηνάς, ο λεγόμενος αρχαίος Παρθενώνας, που καταστράφηκε μαζί με όλα τα αναθήματα το έτος 480 π.Χ.

Αγάλματα νέων γυναικών, που είχαν προσφερθεί στην Αθηνά για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα. Καμία Κόρη δεν ήταν όμοια με μία άλλη. Ο διαφορετικός τρόπος παρουσίασης της κόμης τους και της πτύχωσης των χιτώνων τους, δίνουν στον επισκέπτη την ευκαιρία να θαυμάσει την εξέλιξη της γλυπτικής στην αρχαία Ελλάδα.


Μία από τις ωραιότερες αρχαϊκές κόρες που είχαν αφιερωθεί στην Ακρόπολη και είναι κατασκευασμένη από παριανό μάρμαρο. Φέρει ίχνη της αρχικής διακόσμησης της που ήταν έγχρωμη. Το άγαλμα βρέθηκε τεμαχισμένο σε τρία κομμάτια. Έχει μέγεθος λίγο μικρότερο του φυσικού και οι αναλογίες της είναι αρμονικές. Η στάση του σώματος ακολουθεί το αρχαίο ιδανικό. Παριστάνεται όρθια από μπροστά, και τα πόδια της είναι σε προσοχή. Ο δεξιός της βραχίονας είναι τεντωμένος πλάι στο σώμα, με το χέρι σφιγμένο σε γροθιά που ακουμπάει τον μηρό. Το αριστερό, που δυστυχώς έχει χαθεί, ήταν δουλεμένο από ξεχωριστό κομμάτι μαρμάρου κι ένθετο στον αγκώνα, απλωμένο μπροστά κρατώντας κάποιο αντικείμενο. Το κεφάλι και το πρόσωπο διακρίνονται από λεπτά χαρακτηριστικά και για τη φυσική τους έκφραση. Το πρόσωπό της ζωντανεύει με το έντονο κόκκινο χρώμα στα μάτια, το στόμα και τα ωραία κυματιστά μαλλιά της που είναι δεμένα με ταινία στο πίσω μέρος και στολισμένα με χάλκινο διάδημα, στερεωμένο σε οπές. Η ενδυμασία της κόρης είναι ένα ιωνικό λινό πλισέ υποϊμάτιο κάτω από έναν δωρικό μάλλινο πέπλο. Φοράει μακρύ χιτώνα με λεπτές πτυχές στο κάτω μέρος και από πάνω ένα απτύχωτο ένδυμα («πέπλος») που στερεώνεται με μεταλλικές πόρπες στους ώμους, ενώ διακρίνονται τα ίχνη από μεταλλικά κοσμήματα. Η μέση της κόρης σφίγγεται από ζώνη που κουμπώνει μπροστά με τα άκρα της να κρέμονται. Στην αρχαϊκή εποχή το άγαλμα είχε χρωματισμένα τα μαλλιά, τις κόρες των ματιών και τα χείλη της. Όσο κι αν έχουν ξεθωριάσει τα χρώματα, η κόρη δεν έχασε την ομορφιά της. Το χρώμα των μαλλιών πρέπει να ήταν κόκκινο, τουλάχιστον αυτό συμπεραίνουμε από τα λίγα υπολείμματα χρωστικής ουσίας που υπάρχουν. Άλλες χρωστικές που ανακαλύπτουμε στην επιφάνεια του μαρμάρου είναι το κόκκινο στα μάτια, το κόκκινο και το πράσινο στην φορεσιά, ενώ μεγάλα τμήματα της φορεσιάς, καθώς και η επιδερμίδα της κόρης είχαν το φυσικό χρώμα του μαρμάρου. Η τεχνική είναι καθαρά ιονική. Η διαμόρφωση των ιματίων είναι πολύ λιτή, αν και την εποχή της κατασκευής του αγάλματος αυτού η δεξιοτεχνία των γλυπτών ήταν τόσο εξελιγμένη, που κάλλιστα θα μπορούσαν να είχαν προσθέσει περισσότερες διπλώσεις. Ο δημιουργός του όμως προτίμησε την λιτότητα για να διατηρήσει την αρχαιότερη παράδοση και να δώσει μεγαλύτερη έμφαση στις λεπτομέρειες του προσώπου. Σύμφωνα με την ανασύσταση των χρωμάτων στα ενδύματα και των αντικειμένων που κρατούσε, η μορφή έχει ερμηνευθεί ως Άρτεμη που κρατούσε βέλη στο δεξί της χέρι και τόξο στο αριστερό. Βρέθηκε το 1886 στο Ερέχθειο της Ακρόπολης, που καταστράφηκε το 480 π.Χ. από τους Πέρσες, ενώ αντίγραφό της εκτίθεται στο αρχαιολογικό μουσείο της Βασιλείας. Είναι έργο κάποιου σπουδαίου Αθηναίου καλλιτέχνη, πιθανόν του ίδιου που φιλοτέχνησε τον ιππέα Rampin και ορισμένα άλλα αρχαϊκά γλυπτά που βρέθηκαν στην Ακρόπολη (530 π.Χ.).


Τέσσερα ημίτομα αλόγων τεθρίππου (άρμα συρόμενο από τέσσερα άλογα) από μάρμαρο Υμηττού, τα οποία προέρχονται από ένα αναθηματικό ή αρχιτεκτονικό ανάγλυφο. Ο ηνίοχος και ο δίφρος του άρματος αρχικά θα παριστάνονταν μετωπικά, ανάγλυφα ή ζωγραφιστά, στο φόντο που έχει χαθεί. (Στον ηνίοχο έχει αποδοθεί το τμήμα κεφαλής αρ. 637). Τα άλογα, με τις χαίτες τους διακοσμημένες με πράσινο χρώμα, σχηματίζουν συμμετρική σύνθεση: τα μεσαία είναι αντικριστά ενώ τα ακραία κλίνουν τα κεφάλια προς τα έξω. Γύρω στα 570 π.Χ.

Ο λεγόμενος «Πέρσης› ή «Σκύθης› ιππέας είναι από τα σημαντικότερα αγάλματα ιππέων που είχαν προσφερθεί στο ιερό της Αθηνάς κατά την αρχαϊκή εποχή. Την ονομασία του οφείλει στο ανατολικής προέλευσης ένδυμα που φορεί, κοντό χιτώνα ως την αρχή των μηρών, που είναι διακοσμημένος με χρωματιστά ανθέμια και περισκελίδες με διακόσμηση ρόμβων. Το άγαλμα ήταν κατασκευασμένο από ένα ενιαίο κομμάτι λίθου στο οποίο έχει προστεθεί το φτιαχτό σκέλος του ιππέα. Δεν σώζεται ολόκληρο, αλλά έχει συγκολληθεί από πολλά θραύσματα και έχει συμπληρωθεί με γύψο. Στη σημερινή, πιο ολοκληρωμένη, μορφή του αποκαταστάθηκε μόλις στα τέλη της δεκαετίας του 1990. Από τον ιππέα διατηρούνται το κάτω μέρος του σώματος και τα πόδια με τα κλειστά υποδήματα. Είναι καθισμένος πολύ μπροστά, σχεδόν στο λαιμό του ζώου. Είναι έργο άγνωστου γλύπτη, αλλά σίγουρα αττικού εργαστηρίου, όπως και όλοι σχεδόν οι αρχαϊκοί ιππείς της Ακρόπολης.

Ένα από τα σωζόμενα ελληνικά περίοπτα έφιππα αγάλματα της αρχαϊκής εποχής είναι ο επονομαζόμενος «Ιππέας Rampin», που βρέθηκε σε μια πλαγιά της Ακρόπολης των Αθηνών. Έχει φιλοτεχνηθεί από μάρμαρο και απεικονίζει κούρο ιππέα πάνω στο άλογό του. Είναι ο μεγαλύτερος και πιο φημισμένος από τους αρχαϊκούς ιππείς, που αφιερώθηκε στον Παρθενώνα γύρω στα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ. Το κεφάλι του ιππέα είναι γύψινο εκμαγείο, ενώ το πρωτότυπο κεφάλι, (που συνταιριάστηκε με το κορμό από τον Άγγλο αρχαιολόγο H. Payne), φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου και προέρχεται από τη συλλογή του G. Rampin. Απλές και σφικτές φόρμες συνθέτουν τη διάπλαση του κορμού του νέου οι ανατομικές λεπτομέρειες, του οποίου δηλώνονται αρκετά σχηματικά. Μεγαλύτερο βάρος δόθηκε από το γλύπτη στην απόδοση της κεφαλής, με τη λεπτόλογη επεξεργασία της κόμμωσης και του γενιού. Το στεφάνι που φορεί ο ιππέας, από φύλλα δρυός ή αγριοσέληνου, υποδηλώνει νικητή σε αγώνες. Το σύμπλεγμα αποδίδεται σε κάποιο σημαντικό, αλλά άγνωστο γλύπτη, που συμβατικά ονομάστηκε «Καλλιτέχνης του Ιππέα Rampin». Ο ίδιος φαίνεται ότι είχε κατασκευάσει και ορισμένα άλλα αφιερώματα στην Ακρόπολη, όπως η περίφημη «Πεπλοφόρος» κόρη, ο σκύλος (Ακρ.143) και η λεοντοκεφαλή-υδρορροή (Ακρ.69) του Αρχαίου Ναού (550 π.Χ.).


Το μαρμάρινο αυτό άγαλμα διακρίνεται για το μνημειακό του μέγεθος (ύψους 2 μ. περίπου), την εκφραστικότητα του και την αυστηρότητα της έκφρασης του προσώπου. Είναι μια από τις σημαντικότερες κόρες, τοποθετημένη σε ορθογώνια ενεπίγραφη βάση με επίκρανο. Η επιγραφή αναφέρει ότι το άγαλμα αφιέρωσε στην Αθηνά ο Νέαρχος (ίσως ο αγγειοπλάστης), ως «απαρχή» (προσφορά από τα πρώτα κέρδη του), το οποίο φιλοτέχνησε ο γλύπτης Αντήνωρ, γιος του Ευμάρους. Τα μάτια της κόρης, ένθετα από ορεία κρύσταλλο, ζωντάνευαν την έκφραση του προσώπου της. Φοράει την ιωνική ενδυμασία, χιτώνα με λεπτές κυματιστές πτυχές, καταστόλιστο με ζωγραφικά μοτίβα, που ανασηκώνει με το αριστερό της χέρι και από πάνω, ιμάτιο με κυλινδρικές πτυχές, βαθιά σκαλισμένες, που τονίζουν τον κάθετο άξονά της. Χαρακτηριστικό δείγμα της αττικής τεχνοτροπίας στη γλυπτική των αρχαϊκών χρόνων (530-510 π.Χ.).

Άγαλμα της Αθηνάς που βρέθηκε το 1821 στη Β. πλαγιά της Ακρόπολης. Η θεά είναι καθιστή σε θρόνο χωρίς ερεισίνωτο, με εγκοπές για πρόσθετα στηρίγματα των χεριών, και πατάει σε πλίνθο. Φορεί πολύπτυχο χιτώνα και αιγίδα με χάλκινα φίδια, άλλοτε ένθετα σε οπές, και μεγάλο γοργόνειο στο κέντρο. Παρά τη φθορά της επιφάνειας, η μορφή έχει αίσθηση ζωντάνιας, ασυνήθιστη στα καθιστά αγάλματα της αρχαϊκής εποχής. Από τη θέση εύρεσης και την έντονη διάβρωση της επιφάνειας που δείχνει μακρά έκθεση στο ύπαιθρο, ταυτίζεται με το άγαλμα που είχε δει κοντά στο Ερέχθειο ο Παυσανίας τον 2ο αιώνα μ.Χ., με την υπογραφή του γλύπτη Ενδοίου και του αναθέτη Καλλία. Το έργο χρονολογείται στα 530-525 π.Χ.


Ο Καλλίμαχος ήταν ένας πολέμαρχος της μάχης του Μαραθώνα, που μαζί με τους δέκα στρατηγούς των Αθηναίων αποφάσισαν τη σύγκρουση της Αθήνας με την αυτοκρατορία των Περσών το 490 π.Χ. Το όνομά του έμεινε στην ιστορία, γιατί η δική του ψήφος, η ενδεκάτη, έκρινε το αδιέξοδο, όταν ισοψήφησαν οι στρατηγοί, υποστηρίζοντας οι πέντε ότι είναι μάταιο να συγκρουστεί η Αθήνα με τους παντοδύναμους Πέρσες και οι άλλοι πέντε συμφωνώντας με τη γνώμη του Μιλτιάδη να αγωνιστούν στον Μαραθώνα. Ο Καλλίμαχος έπεσε γενναία στη μάχη για την ελευθερία της πατρίδας (διοικούσε τη δεξιά πτέρυγα) και οι Αθηναίοι τον απεικόνισαν μαζί με τον Μιλτιάδη ως πρωταγωνιστή στην περίφημη ζωγραφική παράσταση της μάχης, στην Ποικίλη Στοά.



Το άγαλμα του γυμνού εφήβου είναι από τα ωραιότερα και τελειότερα δείγματα της πρώιμης γλυπτικής τέχνης. Βρέθηκε το 1865, ΝΑ του Παρθενώνα, στην Ακρόπολη των Αθηνών, στη διάρκεια αρχαιολογικών ανασκαφών. Το σώμα βρέθηκε στην Περσική τάφρο, όπου ήταν θαμμένος και ο μοσχοφόρος. Αποκαταστάθηκε στην σημερινή του μορφή το 1888, όταν βρέθηκε το σωστό κεφάλι μεταξύ μουσείου και νοτίου τείχους της Ακρόπολης και προσαρμόστηκε στον κορμό από τον καθηγητή Φουρτβένγκλερ. Φιλοξενείται στο Μουσείο της Ακρόπολης, ενώ αντίγραφό του εκτίθεται και στο αρχαιολογικό μουσείο της Βασιλείας. Πρόκειται για ανδριάντα από παριανό μάρμαρο ύψους 117 εκατοστών. Παριστάνει ξανθό έφηβο, αν κρίνουμε από τα χρωστικά υπολείμματα στην κόμη. Εικονίζεται σε μετωπική στάση και έχει επιμελημένη κόμμωση, με σγουρά μαλλιά τυλιγμένα γύρω από στεφάνι στο μέτωπο και πλεγμένα σε δύο διασταυρούμενες πλεξίδες στον αυχένα. Λείπουν οι ένθετοι βολβοί των ματιών, τα χέρια από τους αγκώνες, το δεξί πόδι από το γόνατο και το αριστερό πόδι λίγο πιο πάνω από τον αστράγαλο. Φέρει φθορές στη μύτη, το πηγούνι, μάγουλα και λαιμό. Το σώμα στηρίζεται στο αριστερό πόδι, ενώ το δεξί κάνει ένα βήμα μπροστά, λυγίζοντας στο γόνατο. Τα χέρια ήταν κάθετα και ενωμένα με τους μηρούς. Το κεφάλι έχει μια μικρή κλίση προς το δεξί ώμο. Στο σώμα και τα μαλλιά διατηρούνται ίχνη ζωγραφικής. Στο άγαλμα για πρώτη φορά διαφοροποιείται η λειτουργία των σκελών, από τα οποία το ένα είναι άνετο και το άλλο στηρίζει το σώμα. Από τη στάση αυτή (χιασμός) ξεκινά μια εσωτερική κίνηση, που διατρέχει όλο το σώμα ως το κεφάλι και προετοιμάζει τη μετάβαση στις αθλητικές μορφές της κλασικής εποχής. Το βάρος δεν πέφτει και στα δύο πόδια, φέρνοντας αλλαγή στην αρχαϊκή στάση του κούρου. Διαφέρει από την αρχαϊκή τέχνη επειδή δεν παρουσιάζει το αρχαϊκό μειδίαμα, αλλά και ως προς τον βηματισμό, επειδή βαδίζει με το δεξί πόδι μπροστά. Επίσης η ανατομία του βαδίσματος είναι πιο φυσιολογική. Πρόκειται για μεταβατικό έργο μεταξύ όψιμης αρχαϊκής και πρώιμης κλασικής τέχνης, λίγο πριν του 480 π.Χ. Το έργο είναι ανάθημα στην Ακρόπολη προς τιμή νεαρού νικητή των Παναθηναίων. Οφείλει την ονομασία του στο γεγονός ότι έχει συνδεθεί με το έργο του Κριτία και του Νησιώτη, δημιουργών του συμπλέγματος των Τυραννοκτόνων, Αρμόδιου και Αριστογείτονα, γνωστού από ρωμαϊκά αντίγραφα. Αν και το όνομα του Κριτία αναφέρεται και έχει επικρατήσει, το έργο τούτο είναι μεταγενέστερο. Πιστεύεται ότι κατασκευάστηκε λίγο πριν από την καταστροφή της Ακρόπολης από τους Πέρσες (λίγο μετά το 480 π.Χ.).


Μια από τις τελευταίες αρχαϊκές κόρες της Ακρόπολης. Έχει δύο τμήματα που δεν ενώνονται μεταξύ τους. Ο αριστερός της πήχης ήταν ένθετος από χωριστά δουλεμένο κομμάτι μαρμάρου. Η νεαρή γυναίκα φορεί ιωνικό χιτώνα και λοξό ιμάτιο, στερεωμένο στο δεξιό της ώμο, που σχηματίζει απλές και αυστηρές πτυχές. Αντίθετα με άλλες κόρες, δεν φορούσε κανένα κόσμημα, παρά μόνο μια απλή ταινία στα μακριά της μαλλιά. Με το αριστερό της χέρι ανασήκωνε το ένδυμά της, ενώ με το αριστερό θα κρατούσε κάποια προσφορά στη θεά. Έχει σοβαρή έκφραση, χωρίς το αρχαϊκό χαμόγελο, με τις άκρες των χειλιών στραμμένες προς τα κάτω. Από τη βάση της έχει σωθεί το ενεπίγραφο κυκλικό κιονόκρανο, μέσα στο οποίο είναι στερεωμένη η πλίνθος του αγάλματος, με την τεχνική της μολυβδοχόησης. Σύμφωνα με την επιγραφή, η κόρη αφιερώθηκε στην Αθηνά από τον Ευθύδικο, γιο του Θαλιάρχου. Έργο αττικού εργαστηρίου, χαρακτηριστικό του «αυστηρού ρυθμού» (480-470 π.Χ.).


Το μαρμάρινο κεφάλι εφήβου, τμήμα αρχαίου αττικού αγάλματος, είναι ανάθημα στο ιερό της Αθηνάς στην Ακρόπολη. Βρέθηκε τον Σεπτέμβριο του 1887, στην Περσική τάφρο κατά τις ανασκαφές της Ακρόπολης, ΒΑ του μουσείου. Πήρε το όνομά του επειδή κατά την αποκάλυψη του υπήρχαν εμφανή υπολείμματα χρώματος, ξανθοκίτρινου στα μαλλιά και κόκκινου στα χείλη, τα οποία έχουν πια ξεθωριάσει. Είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο και έχει φυσικό μέγεθος, ύψους 24,5 εκ. Παρουσιάζει το κεφάλι ενός εφήβου μέχρι το μέσο του λαιμού σε καλή κατάσταση. Το κεφάλι κλίνει λίγο προς τα εμπρός και ελαφρά στο πλάι προς τον δεξιό ώμο. Η κόμμωσή του είναι πλούσια και χτενισμένη με επιμέλεια. Τα ελαφρώς κατσαρά μαλλιά πέφτουν κυματίζοντας στο μέτωπο. Σκεπάζουν το κούτελο και καταλήγουν πίσω από τα αυτιά όπου είναι δεμένα σε δυο μεγάλες πλεξούδες που είναι τυλιγμένες γύρω από το κεφάλι και δεμένες μπροστά. Στην κορυφή της κεφαλής υπάρχει μια οπή διαμέτρου 12 χιλιοστών και βάθους 31 χιλιοστών. Τα μάτια είναι μεγάλα και περιβάλλονται από παχιά βλέφαρα. Οι βολβοί των οφθαλμών είναι μικρότεροι του κανονικού. Τα αυτιά, μάγουλα και η μύτη είναι κομψά. Η όλη έκφραση του προσώπου είναι μελαγχολική χωρίς το χαρακτηριστικό αττικό μειδίαμα. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου με τη σοβαρή, σχεδόν βαρύθυμη έκφραση, μαρτυρούν τη νέα αντίληψη στη γλυπτική την εποχή μετά την περσική καταστροφή του 480 π.Χ., όταν εμφανίζεται η πρώιμη κλασική τέχνη. Δεν είναι γνωστό ποιόν απεικονίζει το άγαλμα αυτό. Είναι όμως ένα από τα ομορφότερα ευρήματα της Ακροπόλεως και συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα για την ιστορία της αττικής τέχνης. Με το κεφάλι έχει συσχετισθεί το κάτω μέρος του κορμού ενός γυμνού νέου, πιθανόν αθλητή (Ακρ. 6478). Αισθητή είναι η διαφορετική λειτουργία των σκελών (χιασμός), όπως και στο «παιδί του Κριτία». Τα χαρακτηριστικά της κόμης τα συναντάμε επίσης στο άγαλμα του Απόλλωνα του Ομφαλού, στην κόρη του Ευθυδίκου και σε απεικονίσεις σε αγγεία του Ευφρόνιου. Επίσης και σε ένα άλλο έκθεμα του μουσείου με αύξοντα αριθμό 308. Ο καλλιτεχνικός τύπος είναι νέος, έχει επιρροές της Πελοποννησιακής σχολής και είναι ακριβώς αντίθετος του γνωστού αρχαϊκού τύπου. Η χρονολόγηση του έργου προσεγγίζει το 490-480 π.Χ. Είναι ένα από τα νεώτερα ευρήματα της Περσικής τάφρου, και χρονολογείται λίγο πριν την εισβολή των Περσών και την καταστροφή της πόλης.


Το ανάγλυφο της σκεπτόμενης Αθηνάς ή Αθηνά προ στήλης (προγενέστερος τίτλος) είναι αρχαίο αττικό ανάγλυφο, και ένα από τα πιο γνωστά έργα, που είχαν ανατεθεί στην Ακρόπολη. Το ανάγλυφο βρέθηκε το 1888 στον αρχαιολογικό χώρο της Ακρόπολης νότια του Παρθενώνα, μεταξύ του κρηπιδώματος του ναού και του νοτίου τείχους της Ακρόπολης. Το σημείο αυτό ήταν ίσως το εργαστήριο κατασκευής γλυπτών κατά την επί Περικλέους οικοδόμηση του Παρθενώνα. Η λίθινη στήλη ήταν καλυμμένη με γαλάζιο χρώμα, επάνω στο οποίο προβαλλόταν η μορφή της θεάς. Χαμηλά προεξέχει μια λεπτή ταινία που παριστάνει το έδαφος, στο οποίο επάνω στέκει η θεά Αθηνά. Το έδαφος του ανάγλυφου ήταν χρωματισμένο με γαλάζια μπογιά όπως διαπιστώθηκε από την έρευνα. Το ίδιο χρώμα έφερε και η τετραγωνική επιμήκης στήλη που στέκει όρθια στο δεξί μέρος του ανάγλυφου. Η στήλη ήταν διακοσμημένη με μια ταινία εν είδη επικράνου. Η Αθηνά παριστάνεται όρθια, με αττικό πέπλο χωρίς μανίκια, με ζωσμένο απόπτυγμα, και ανασηκωμένο κορινθιακό κράνος, χωρίς σανδάλια, με το δεξί πόδι σταθερό και το αριστερό χαλαρό, προς τα πίσω. Στέκει μπροστά στην στήλη, Στρέφεται προς τα δεξιά, ελαφρά κλίνοντας μπροστά, έχοντας το δεξί χέρι στην μέση, ενώ με το αριστερό χέρι στηρίζει το δόρυ. Με το κεφάλι, ελαφρά γερμένο προς τα κάτω, ατενίζει συλλογισμένη μια ορθογώνια στήλη που βρίσκεται μπροστά της, το ορόσημο του ναού της ή μια επιτύμβια στήλη ή ένα κατάλογο λογαριασμών του ιερού της, σύμφωνα με τις υποθέσεις που έχουν διατυπωθεί. Η έκφραση της Αθηνάς εμπνέει μελαγχολία ή λύπη. Πιθανόν επειδή η στήλη να δηλώνει επιτύμβιο μνημείο των πεσόντων στρατιωτών των μηδικών πολέμων προς υπεράσπιση της πατρίδας. Η στάση της θεάς και η απόδοση του ενδύματός της είναι τυπικά γνωρίσματα του αυστηρού ρυθμού. Χαρακτηριστικά της εποχής είναι ακόμη, η έντονη εσωτερικότητα της μορφής, και η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποδώσει τα συναισθήματα. Η διάσταση της Αθηνάς, το περίγραμμα των μορφών, και η διάπλαση των μελών του σώματος είναι κάλλιστα γνωρίσματα της τελειοποιημένης τέχνης. Οι πτυχές του χιτώνα δείχνουν ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι απαλλαγμένος από την επίδραση της αρχαϊκής τέχνης. Το ανάγλυφο έχει ύψος 54 εκ., πλάτος 32-31,5 εκ, πάχος 0,5 εκ. και θεωρείται έργο αττικού εργαστηρίου των πρώιμων κλασικών χρόνων. Το ανάγλυφο κατατάσσεται στου τελευταίους χρόνους του πρώτου ήμισυ του 5ου π.Χ. αιώνα.

Κρατά μπροστά στο στήθος της ένα περιστέρι, ενώ το αριστερό χέρι, σπασμένο σήμερα, ακουμπούσε στο μηρό. Τα δυνατά μπράτσα και οι φαρδείς ώμοι έρχονται σε αντίθεση με τη λεπτή μέση. Είναι το πρώτο παράδειγμα αττικής Κόρης με ιωνική ενδυμασία, δηλαδή χιτώνα και λοξό ιμάτιο. Στο κεφάλι φορά πόλο με ζωγραφιστά ανθέμια και άνθη λωτού και τα αυτιά κοσμούν ανάγλυφα σκουλαρίκια. Το ανώτερο μέρος της Κόρης είναι γύψινο αντίγραφο του πρωτοτύπου, που σήμερα βρίσκεται στη Λυών της Γαλλίας (έργο των χρόνων 550-540 π.Χ.).


Ανάμεσα στις αρχαϊκές Κόρες με την αρχοντική κορμοστασιά και τα πλούσια ενδύματα, στο Μουσείο της Ακρόπολης υπάρχει και μία που δεν φημίζεται για την ομορφιά της. Είναι κοντή, στρουμπουλή, φοράει τσουράπια αντί για κομψά σανδάλια, και ένα φουστάνι που ντραπάρει στην ευτραφή κοιλιά της. Αυτή η μικρή περίεργη Κόρη, είναι γνωστή ως η «Κόρη με τα κόκκινα παπούτσια», από τα μυτερά κλειστά παπούτσια της, που διατηρούν έντονο κόκκινο χρώμα, ή η «Κόρη με το περιστέρι», από το πτηνό που κρατάει με το αριστερό της χέρι. Ιδιομορφίες, όπως η δυσαναλογία ανάμεσα στο κεφάλι και τον κορμό, οι αφύσικες πτυχές των ενδυμάτων και τα κόκκινα μυτερά παπούτσια, έχουν οδηγήσει στην άποψη πως είναι έργο επαρχιώτη γλύπτη, ίσως Πελοποννήσιου καλλιτέχνη, όπως αναφέρει η καθηγήτρια Αρχαιολογίας Ισμήνη Τριάντη στο έργο της «Το Μουσείο της Ακρόπολης» (εκδ. Eurobank). Εδώ και λίγες εβδομάδες, η κόρη δεν εκτίθεται στο χώρο του Μουσείου, επειδή έχει αποσυρθεί στα εργαστήρια συντήρησης για να ενωθεί με τη στήλη πάνω στην οποία βρισκόταν κατά την αρχαϊκή εποχή, όταν προσφέρθηκε ως ανάθημα στη θεά Αθηνά. Η στήλη φυλασσόταν μαζί με πολλά άλλα ενεπίγραφα μάρμαρα της Ακρόπολης στο Επιγραφικό Μουσείο. Στο πλαίσιο της αρτιότερης παρουσίασης των εκθεμάτων του, το Μουσείο της Ακρόπολης ζήτησε από το Επιγραφικό Μουσείο την επιστροφή των κομματιών αυτών. Ανάμεσά τους ήταν και η πεσσόσχημη αυτή στήλη, που αποτελείται από δύο συγκολλημένα κομμάτια. Είναι κατασκευασμένη από πεντελικό μάρμαρο και χρονολογείται, σύμφωνα με τη διευθύντρια του Επιγραφικού Μουσείου κ. Λαγογιάννη, περί το 510-500 π.Χ. Προέρχεται από την Ακρόπολη, έχει ταυτιστεί με την Κόρη και σώζεται αποσπασματικά σε ύψος 0,34 μ. και πλάτος 0,47 μ. Το σημαντικό στη στήλη αυτή είναι η επιγραφή στο επίκρανό της, που αναφέρεται στους αναθέτες του γλυπτού. Γράφει: «Λυσίας ανέθεκεν [Αθεναίαι] απαρχεν. Εύαρχις [ανέθεκεν] δεκάτεν Αθεναί[αι]».

Για ελάχιστα από τα αρχαϊκά γλυπτά της Ακρόπολης σώζονται τα βάθρα στα οποία ήταν τοποθετημένα και όπου συνήθως αναγράφεται το όνομα του αναθέτη ή του γλύπτη που τα φιλοτέχνησε. Τα έργα αυτά θεωρούνται «επώνυμα», αφού έχουν πλέον ένα είδος ταυτότητας, όπως είναι η Κόρη του (γλύπτη) Αντήνορα, που την αφιέρωσε στο ιερό της Αθηνάς ο Νέαρχος, όπως αναγράφεται στο επίκρανο της βάσης της. Άλλης μιας Κόρης, της λεγομένης του Ευθυδίκου, σώζεται κυκλική βάση, που γράφει ότι αφιερώθηκε από τον Ευθύδικο, τον γιο του Θαλιάρχου. Επώνυμο έργο είναι επίσης «Ο Μοσχοφόρος» (570 π.Χ.), που στη βάση του γράφει «Ρόμβος ανέθεκεν ο Πάλο», και το «Παιδί» (480 π.Χ.) του Κριτία, που αποδίδεται στον γλύπτη χωρίς να έχει βρεθεί η βάση του. Όλα τα υπόλοιπα αρχαϊκά γλυπτά της Ακρόπολης φέρουν ονόματα συμβατικά, που τους έδωσαν οι αρχαιολόγοι, όπως η «Πεπλοφόρος», επειδή φέρει στους ώμους της ένα κομψό κεντημένο πέπλο, ή η μικρόσωμη «Χιώτισσα», στολισμένη με περίτεχνα ρούχα και κοσμήματα, που έχει συνδεθεί με την τέχνη της Χίου. Έχουμε επίσης την «υψηλόκορμη», την Κόρη με την ιωνική ενδυμασία από τη Νάξο, την Κόρη με το κυδώνι κ.ά. Έχει σημασία λοιπόν ότι η «μικρή περίεργη Κόρη» αποκτά τώρα την ταυτότητα που στερούνται πολλές ωραιότερες από αυτήν, που φιγουράρουν καμαρωτές στον πρώτο όροφο του μουσείου. Σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, ετοιμάζεται να επανεμφανισθεί στο κοινό πριν από τα Χριστούγεννα, διεκδικώντας λίγων λεπτών δημοσιότητα στα μέσα ενημέρωσης. Έτσι, ίσως πάψουμε να την αποκαλούμε απαξιωτικά «Πελοποννήσια» και να γίνει η Κόρη του Λυσία. Αυτή η Κόρη ασφαλώς θα είχε κάποιο ζωντανό πρότυπο στην εποχή της. Αλλιώς, ποιος καλλιτέχνης θα διάλεγε να φτιάξει έναν τόσο ιδιαίτερο γλυπτό; Τη βλέπουμε να φοράει έναν χιτώνα με μακριά μανίκια, που μοιάζει με χοντροπλεγμένο πουλόβερ, και από κάτω ένα λεπτό ρούχο ζωσμένο στη μέση. Τα ενδύματά της δεν είναι σαν των άλλων κοριτσιών, λεπτοδουλεμένα, αραχνοΰφαντα, κεντημένα στα άκρα ή στολισμένα με κουμπάκια και φουντίτσες. Όλα αυτά συνηγορούν ώστε να μη θεωρείται έργο πρώτης γραμμής αλλά και λόγω της αδεξιότητας με την οποία σηκώνει μια άκρη του ρούχου της. «Αδεξιότητα χαρακτηρίζει και όλο το άγαλμα, γεγονός που δείχνει ότι ο γλύπτης δεν είχε αφομοιώσει καλά τους κανόνες της αρχαϊκής γλυπτικής», γράφει και η κ. Τριάντη, η οποία, παραδόξως, δεν κλήθηκε να μελετήσει το έργο αν και αναγνωρίζεται ως κορυφαία στην αρχαιοελληνική γλυπτική.

Οφείλει την επωνυμία της στον τόπο της εύρεσης και είναι η τελευταία στην σειρά των Κορών. Ενδεικτικά είναι η σοβαρότητα στην έκφραση και η απλότητα της ενδυμασίας με χιτώνα και ριχτό ιμάτιο (Γύρω στα 480 π.Χ.).

«Καρυάτιδες» είναι τα αγάλματα όμορφων ιερειών, που χρησιμοποιήθηκαν για τη στήριξη της οροφής της νότιας πρόστασης του Ερεχθείου (420 π.Χ.). «Καρυάτις» σημαίνει «Κόρη από τις Καρυές» (πόλη κοντά στην Σπάρτη), που λέγεται ότι αποτέλεσαν τα μοντέλα για τα συγκεκριμένα αγάλματα. Οι Καρυάτιδες είναι μια παραλλαγή της Κόρης και χρησιμοποιείται στην αρχιτεκτονική αντί για κίονες, ως διακοσμητικό στήριγμα σε πύλες, προσόψεις, γείσα, ζωφόρους, σκεπές και λοιπά. Στην αρχαία αρχιτεκτονική τέχνη, ιδίως στον Ιωνικό ρυθμό, οι κίονες συχνά αντικαθίσταντο με αναπαράσταση λυγερής γυναικείας μορφής. Στο Δωρικό ρυθμό, αντίθετα, προτιμούσαν τα γεροδεμένα ανδρικά κορμιά, που ονομάζονται Άτλαντες. Οι Καρυάτιδες έχουν τα χέρια ελεύθερα, ενώ το βάρος στηρίζεται απλά και ανάλαφρα με το κεφάλι. Οι Άτλαντες, αντίθετα, χρησιμοποιούν τους ώμους, την πλάτη και τα χέρια δίνοντας την εντύπωση ιδιαίτερου φόρτου βάρους. Στην Τουρκοκρατία, οι Καρυάτιδες αναφέρονταν και ως Μαρμαρένιες Πριγκίπισσες ή Κόρες του Κάστρου. Η κλασική μορφή της Καρυάτιδας είναι ντυμένη με απλούς, αλλά και κολακευτικούς πέπλους και χιτώνες. Έχει ευθύγραμμη και λυγερή κορμοστασιά και τα πόδια ή κλειστά ή το δεξί ή το αριστερό πόδι ελαφριά εμπρός, χωρίς να βαδίζει. Τα χέρια είναι στο πλάι και προς τα κάτω, ενώ μερικές φορές στο ένα χέρι κρατούν ένα αφιέρωμα. Οι δίπλες στα ρούχα τους εναρμονίζουν με τα αυλάκια των κιόνων, κάνουν όμως παραλλαγές, καθώς ακολουθούν τις καμπύλες του σώματος. Οι Καρυάτιδες ήταν επιφανειακά ζωγραφισμένες στην αρχαία εποχή, αλλά τα χρώματα χάθηκαν με το πέρασμα του χρόνου. Οι Καρυάτιδες στο Ερέχθειο της Ακρόπολης ανήκουν στην καλλιτεχνική σχολή του πλούσιου στιλ και επηρέασαν καλλιτεχνικά την αρχιτεκτονική διακοσμητική τέχνη μέχρι και το τέλος του 19ου αιώνα. Συχνά στοιχεία απομίμησης βρίσκουμε στον Μανιερισμό, καλλιτεχνική ροή του 16ου αιώνα. Εκτός από το Ερέχθειο συναντάμε Καρυάτιδες το 525 π.Χ. στον απλό ναό του Θησαυροφυλακίου των Σιφναίων στους Δελφούς, όπου δύο Κόρες με ιωνική ενδυμασία στηρίζουν το αέτωμα. Καρυάτιδες επίσης βρίσκονταν και στα μικρά προπύλαια της Ελευσίνας. Οι δύο υπερμεγέθεις κόρες αντικαθιστούσαν τους κίονες. Μια από αυτές κατοικεί στο μουσείο της Ελευσίνας ενώ η δεύτερη βρίσκεται στο Fitzwilliam Museum του Cabridge.

Το σύμπλεγμα παριστάνει μια γυναικεία μορφή, με ένα αγόρι, το οποίο καταφεύγει στη γυναίκα κολλώντας το γυμνό σώμα του πάνω της. Απεικονίζεται η μυθική Πρόκνη, σύζυγος του βασιλιά της Θράκης Τηρέα, τη στιγμή που ετοιμάζεται να σκοτώσει για εκδίκηση το παιδί της Ίτυ. Φοράει βαρύ δωρικό πέπλο ζωσμένο στη μέση και μακριά αναδίπλωση, καθώς και ιμάτιο ριγμένο στους ώμους. Στρέφει το κορμί της ελαφρά προς το λυγισμένο στον αγκώνα χέρι που κρατά το φονικό μαχαίρι με το οποίο θα σκοτώσει το γιο της για να εκδικηθεί τον σύζυγό της. Η στάση της Πρόκνης δείχνει ότι μέσα της συγκρούονται η μητρική αγάπη με την εκδικητική μανία της περιφρονημένης γυναίκας. Για τον 5ο αιώνα π.Χ., τον αιώνα της μεγάλης τραγωδίας, είναι χαρακτηριστικές οι δυνατές αντιθέσεις ανάμεσα στο μητρικό αίσθημα και το τυφλό αίσθημα εκδίκησης. Σύμφωνα με τον Παυσανία ο αναθέτης του γλυπτού ήταν ο Αλκαμένης, ο οποίος ταυτίστηκε με τον περίφημο γλύπτη της εποχής.

Ένα από τα καλύτερα σωζόμενα πορτρέτα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που βρέθηκε κοντά στο Ερέχθειο. Ο Μακεδόνας στρατηλάτης παριστάνεται σε νεαρή ηλικία, όπως θα ήταν την εποχή της επίσκεψής του στην Αθήνα, μετά τη μάχη της Χαιρώνειας το 338 π.Χ. Κύρια χαρακτηριστικά είναι τα μαλλιά με τους πλούσιους βοστρύχους, ανασηκωμένους επάνω από το μέτωπο, τα σφριγηλά μάγουλα, το στραμμένο προς τα επάνω βλέμμα και τα μισάνοιχτα χείλη. Η μορφή αποδίδεται με εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά, όπως συνήθως συμβαίνει με τα πορτρέτα του νεαρού βασιλιά. Έχει θεωρηθεί ως πρωτότυπο έργο του γλύπτη Λεωχάρη (που φιλοτέχνησε και τα χρυσελεφάντινα πορτρέτα της μακεδονικής βασιλικής οικογένειας στο Φιλίππειο της Ολυμπίας) ή ως ρωμαϊκό αντίγραφο του έργου του γλύπτη Λυσίππου.

Θραύσμα ανάγλυφου με τμήμα αθηναϊκής πολεμικής τριήρους με εννέα κωπηλάτες. Σ’ αυτό ανήκουν επίσης δύο θραύσματα στην αποθήκη και το Εθνικό Μουσείο. Σε τρεις επάλληλες σειρές γυμνοί κωπηλάτες σκυφτοί κωπηλατούν. Στο κατάστρωμα του πλοίου βρίσκεται ο κυβερνήτης. Σύμφωνα με την αποκατάσταση του L. Beschi, η αρχική σύνθεση απεικόνιζε μια μεγάλη τριήρη με 25 κωπηλάτες, τον πρωραία και τον κυβερνήτη. Ο έφηβος, στο άνω δεξιό μέρος, παριστάνει πιθανώς τον ήρωα Πάραλο, εφευρέτη της ναυσιπλοΐας (410-400 π.Χ.).

Ανάγλυφη στήλη με καμπύλο αέτωμα, που πλαισιώνεται από δύο ακρωτήρια. Ο αναθέτης, ένας γενειοφόρος άνδρας, εικονίζεται καθισμένος σε δίφρο προς τα αριστερά, κρατώντας με το αριστερό του χέρι δυο κύλικες, που δηλώνουν το επάγγελμα του αγγειοπλάστη. Φορεί ιμάτιο που καλύπτει τους μηρούς, αφήνοντας γυμνό το επάνω μέρος του κορμού. Τα μαλλιά του πέφτουν κυματιστά στο μέτωπο και στον αυχένα, ενώ τα καλογραμμένα χαρακτηριστικά του προσώπου μαρτυρούν τη δυναμική του προσωπικότητα. Στον κενό χώρο αριστερά πρέπει να υπήρχε ζωγραφική παράσταση. Ίχνη χρώματος διακρίνονται και σήμερα στη στήλη: το φόντο όλης της παράστασης ήταν γαλάζιο, ενώ το πλαίσιο του ανάγλυφου κόκκινο. Η στήλη, σύμφωνα με την ελλιπώς σωζόμενη επιγραφή έχει συσχετισθεί με τον αγγειοπλάστη Παμφαίο και τον αγγειογράφο Ευφρόνιο. Πιθανότατα ο αγγειοπλάστης αφιερώνει στην Αθηνά την απαρχή των έργων του, σύμφωνα με τη συνήθεια της εποχής. Ορισμένοι μελετητές θεωρούν ότι το ανάγλυφο είναι έργο του Αθηναίου γλύπτη Ενδοίου.

Ανάγλυφη ενεπίγραφη στήλη με το τιμητικό ψήφισμα των Σαμίων. Το ανάγλυφο απεικονίζει την Ήρα και την Αθηνά, πολιούχους της Σάμου και της Αθήνας αντίστοιχα, να συνδέονται με χειραψία. Σύμφωνα με την επιγραφή ο δήμος των Αθηναίων τιμά τους Σαμίους, επειδή παρέμειναν πιστοί μετά την ήττα του αθηναϊκού στόλου στους Αιγός Ποταμούς από τους Σπαρτιάτες, ενώ οι άλλοι σύμμαχοι είχαν αποσκιρτήσει. Το κείμενο αποτελεί αντίγραφο του πρωτότυπου του 405 π.Χ. και καταγράφηκε στα 403/2 π.Χ.


Το μεγαλύτερο και αρτιότερο από τρία αγάλματα μικρού σχετικά μεγέθους, από μάρμαρο Υμηττού, που απεικονίζουν γραφείς, και ήταν αφιερώματα στο ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη. Ο άνδρας εικονίζεται γενειοφόρος ντυμένος με ιμάτιο, που κάθεται σε «δίφρο» (σκαμνί). Το κεφάλι του γέρνει προς τα κάτω, προς το μέρος του δεξιού χεριού, με το οποίο έγραφε επάνω σε μαρμάρινο κιβώτιο με πινακίδα, που κρατούσε άλλοτε στερεωμένο με συνδέσμους σε οπές επάνω στα γόνατά του. Το πρόσωπο, μαζί με μέρος των μαλλιών και του λαιμού, είναι γύψινο αντίγραφο του πρωτοτύπου, που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου, γνωστό ως «κεφάλι Fauvel», από το όνομα του Γάλλου πρόξενου στην Αθήνα, που το 1817 το πούλησε στο γαλλικό μουσείο. Ο γραφέας, δημιουργία του τέλους του 6ου αιώνα π.Χ., είναι έργο ενός αγνώστου, αλλά σπουδαίου καλλιτέχνη ύστερου αρχαϊκού αττικού εργαστηρίου, που φιλοτέχνησε και τους δύο μικρότερους γραφείς, καθώς και άλλα έργα της υστεροαρχαϊκής πλαστικής σε αττικό μάρμαρο. Η στάση και η ενδυμασία τους δηλώνει ότι πιθανώς απεικονίζουν κρατικούς αξιωματούχους (γραμματείς ή ταμίες) (510-500 π.Χ.). Είναι έργα σπάνια στην ελληνική τέχνη και φαίνεται, ότι διατηρούν αιγυπτιακή επίδραση, που διακρίνεται κυρίως στην ακαμψία των μορφών.

Αξιόλογο έργο του «αυστηρού ρυθμού» που χρονολογείται μετά την Περσική καταστροφή της Ακρόπολης (480 π.Χ.). Η θεά Αθηνά εικονίζεται από μπροστά, στηρίζοντας το βάρος του σώματός της στο αριστερό της πόδι και λυγίζοντας το δεξί στο γόνατο. Άλλοτε το δεξί της χέρι ήταν υψωμένο και στηριγμένο στο δόρυ της, ενώ το αριστερό ακουμπά στο γοφό της. Φοράει απλό ένδυμα, τον βαρύ, ολιγόπτυχο δωρικό πέπλο και από πάνω την αιγίδα που κοσμείται με ανάγλυφο γοργόνειο στο στήθος της. Το άγαλμα έχει τοποθετηθεί στον δωρικό ενεπίγραφο κιονίσκο με το κυκλικό κιονόκρανο, με τρόπο που δείχνει πώς ήταν στημένο στην αρχαιότητα: η πλίνθος του ήταν στερεωμένη με την τεχνική της μολυβδοχόησης μέσα στην ειδικά διαμορφωμένη υποδοχή του κιονόκρανου. Η επιγραφή αναφέρει τον Ευήνορα ως γλύπτη και τον Αγγέλιτο ως αναθέτη του αγάλματος.

Το πρόσωπο χαρακτηρίζεται από μια τάση εξιδανίκευσης. Στο πίσω μέρος, κάτω, σώζονται δύο φύλλα άκανθας από κάλυκα, από τον οποίο έβγαινε η προτομή, στοιχείο που δηλώνει ότι το εικονιζόμενο πρόσωπο έχει πεθάνει, ενώ ταυτόχρονα συμβολίζει την αιωνιότητα και την αναγέννηση. Η μορφή έχει ταυτιστεί με διάφορα ιστορικά πρόσωπα, όπως ο Γαλλιηνός, ο Ηρώδης ο Αττικός, οι βασιλείς του Βοσπόρου Ροιμητάλκης ή Σαυρομάτης, χωρίς ωστόσο η ταύτιση να είναι βέβαιη.


Στήλη των «επιστατών», των 5 ανδρών που διορίζονταν κάθε χρόνο, για να επιβλέπουν την οικοδόμηση του Παρθενώνα. Δίνονται συνοπτικές πληροφορίες για τις εργασίες και το κόστος της κατασκευής του ναού, όπως οι αμοιβές των εργαζομένων, η εξόρυξη και η μεταφορά του μαρμάρου από την Πεντέλη, η αγορά ξυλείας, αλλά και η πώληση πλεονάζοντος υλικού, όπως χρυσού και ελεφαντοστού που είχε αγοραστεί για την κατασκευή του αγάλματος της Αθηνάς. Με την δημοσίευση των στοιχείων αυτών γινόταν απολογισμός για τον τρόπο που χρησιμοποιήθηκαν τα δημόσια χρήματα.

Τμήμα από τη μαρμάρινη βάση αναθήματος με ανάγλυφη παράσταση ενός τεθρίππου και αποβάτη. Η παράσταση θυμίζει το λίθο XVII ( αρ. 859) της βόρειας πλευράς της ζωφόρου του Παρθενώνα. Κατά την αποβασία, που αποτελούσε μέρος του αθλήματος της αρματοδρομίας, ο οπλίτης κατεβαίνει και ανεβαίνει στο εν κινήσει άρμα του κατά τα τελευταία μέτρα του δρόμου. Η βάση χρονολογείται γύρω στα 400 π.Χ.


Ο ναός της Αθηνάς Νίκης είναι ιωνικού ρυθμού, τετρακίονος, αμφιπρόστυλος, και οικοδομήθηκε μεταξύ των ετών 427 και 424 π.Χ. με βάση τα σχέδια του αρχιτέκτονα Καλλικράτη. Η ανάγλυφη ζωφόρος που κοσμούσε τις 4 πλευρές του θριγκού υπολογίζεται ότι είχε συνολικό μήκος 25,94 μ. Αποτελείται από 14 λίθους ύψους 0,45 και πάχους 0,40 μ., από τους οποίους σώθηκαν και τοποθετήθηκαν οι 7, στη δεύτερη αναστήλωση του μνημείου. 4 λίθοι, που ήταν εντοιχισμένοι στον τουρκικό προμαχώνα, αφαιρέθηκαν από τον Έλγιν, μετατράπηκαν σε πλάκες πάχους 0,12 μ. και πωλήθηκαν στο Βρετανικό Μουσείο, ενώ στο μνημείο αντικαταστάθηκαν με τσιμεντένια αντίγραφα. Η ακριβής διάταξη των λίθων και η αποκατάσταση της σύνθεσης των ανάγλυφων παραστάσεων της ζωφόρου δεν είναι απόλυτα σίγουρη. Αμφισβητείται η θέση των λίθων της δυτικής, βόρειας και νότιας πλευράς, καθώς και η ερμηνεία των παραστάσεων στο σύνολό τους.

Τα θέματα είναι η συνάθροιση των θεών του Ολύμπου στην ανατολική πλευρά και σκηνές μάχης στις υπόλοιπες πλευρές. Στις πολεμικές σκηνές η διαφοροποίηση των αντιπάλων δηλώνεται με την ενδυμασία. Οι Πέρσες φορούν χειριδωτούς χιτώνες και αναξυρίδες. Οι Έλληνες οπλίτες είναι γυμνοί ή φορούν κοντούς χιτώνες και χλαμύδες που ανεμίζουν. Κάποτε κρατούν στρογγυλές ασπίδες και πολεμούν σε ομάδες πάνω από τα σώματα πεσμένων ή νεκρών πολεμιστών. Ορισμένοι είναι έφιπποι και σε μια σκηνή απεικονίζονται δύο άλογα χωρίς αναβάτη.

Οι ανάγλυφες παραστάσεις της ζωφόρου εντυπωσιάζουν με τη δυναμική πλαστική και τον ρεαλισμό των σκηνών μάχης. Οι μορφές αποδίδονται σε ποικιλία στάσεων, με τα σώματα συχνά συνεστραμμένα, ώστε να δείχνουν τα νώτα τους στον θεατή, δημιουργώντας την εντύπωση του βάθους. Σε τμήματα της ζωφόρου διακρίνονται χέρια διαφορετικών τεχνιτών που εργάστηκαν πιθανώς με την καθοδήγηση του γλύπτη Αγορακρίτου, μαθητή του Φειδία, η τεχνοτροπία του οποίου αναγνωρίζεται στην ανατολική πλευρά.

Για την ερμηνεία των πολεμικών σκηνών έχουν υποστηριχτεί διαφορετικές απόψεις, ότι παριστάνουν μάχες ανάμεσα στους Αθηναίους και στους εχθρούς τους, ή μυθικές σκηνές, όπως ο Τρωικός Πόλεμος ή πραγματικά γεγονότα, όπως η μάχη του Μαραθώνα στα 490 π.Χ. και η μάχη των Πλαταιών στα 479 π.Χ. Το 1998 η ζωφόρος καθαιρέθηκε από το μνημείο με σκοπό την προστασία και τη συντήρησή της. Με την έκθεσή της στο Μουσείο Ακροπόλεως υπάρχει η δυνατότητα να μελετηθεί καλύτερα η διάταξη των λίθων, η ανάπτυξη των παραστάσεων και η ερμηνεία των θεμάτων.

Αυτή η όψη περιλαμβάνει σύμπλεγμα 4 μορφών και ενός αλόγου. Στο μέσον, το άλογο είναι ανορθωμένο στα πίσω πόδια του και ο Πέρσης αναβάτης του πέφτει στο έδαφος. Εναντίον του ιππέα στρέφονται δύο οπλίτες, ο ένας από δεξιά και ο άλλος από αριστερά.

Η Δυτική όψη παριστάνει δύο πολεμιστές που προσπαθούν να απωθήσουν ο ένας τον άλλον, συγκρούοντας τις ασπίδες τους. Αριστερά βρίσκεται ένας οπλίτης που κατευθύνεται προς τα δεξιά, ενώ ο αντίπαλός του, που φορεί χιτώνα και κωνικό κράνος, κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση δείχνοντας τα νώτα του στο θεατή.

Ο τέταρτος λίθος της Νότιας ζωφόρου σώζεται σε δύο τμήματα που συνδέονται με ένα μικρότερο κομμάτι που συγκολλήθηκε στο κάτω μέρος. Στο αριστερό τμήμα αποδίδεται συμπλοκή τριών μορφών: ένας οπλίτης γονατισμένος που προσπαθεί να αποφύγει την ορμητική επίθεση του Πέρση αντιπάλου του, άλλος οπλίτης σε μετωπική στάση και ένας Πέρσης γονατισμένος στο έδαφος.

Η ανατολική πλευρά της ζωφόρου αποτελείται από τέσσαρες λίθους, από τους οποίους σώζονται τρεις, ο λίθος της ΝΑ γωνίας και δύο μεσαίοι λίθοι. Το δεξιό άκρο του τρίτου και ο λίθος της ΒΑ γωνίας έχουν χαθεί. Η παράσταση εικονίζει συνάθροιση θεών και περιλαμβάνει 24 μορφές (αρχικά θα ήταν 27 ή 28) σε σύνθεση που εκτυλίσσεται συμμετρικά με άξονα την κεντρική μορφή της Αθηνάς.

Από αριστερά προς τα δεξιά εικονίζονται οι εξής μορφές. Στον λίθο της ΝΑ γωνίας εικονίζονται η Πειθώ, ο Έρωτας και η Αφροδίτη.
Στο δεύτερο λίθο παριστάνονται τρεις γυναίκες που χορεύουν, οι Χάριτες ή οι Ώρες και μια αποσπασματική μορφή, ίσως η Εστία. Ακολουθούν η Λητώ, ο Απόλλωνας και η Άρτεμη, μια ανδρική μορφή που στηρίζεται σε ραβδί , πιθανώς ο Θησέας και η Αμφιτρίτη, εμπρός από τον καθιστό σε βράχο Ποσειδώνα. Αμέσως μετά εικονίζονται η Αθηνά που κρατεί ασπίδα, και δίπλα της διατηρούνται τα πόδια μιας ανδρικής μορφής, ίσως του Άρη.
Το βορειότερο τμήμα της Ανατολικής Ζωφόρου αρχίζει από τον Δία που είναι καθιστός σε δίφρο. Δίπλα του η Ήρα ανασύροντας το ιμάτιο από το πρόσωπό της, ο Ήφαιστος, η Εκάτη, η Δήμητρα και η Κόρη. Τέλος, εικονίζονται τρεις γυναίκες, μία καθιστή ανάμεσα σε δύο άλλες που κινούνται, η οποία έχει ερμηνευτεί ως Μοίρα, Νύμφη, Θέτις, Θέμις ή Πάνδροσος. Η ζωφόρος συνεχιζόταν με ένα ακόμη λίθο, που έχει χαθεί.


Στη νότια όψη του λίθου της ΝA γωνίας αριστερά εικονίζεται σύμπλεγμα δύο οπλιτών, από τους οποίους ο ένας γονατίζει στο έδαφος πληγωμένος ενώ ο σύντροφός του τον βοηθάει. Στο μέσον ένας οπλίτης με κράνος και ασπίδα επιτίθεται με το δόρυ εναντίον έφιππου Πέρση, το άλογο του οποίου έχει αφηνιάσει και είναι ανυψωμένο στα πίσω πόδια του. Στο έδαφος, κάτω από τους δύο αντιπάλους, κείτεται νεκρός ένας Πέρσης. Στα δεξιά, άλλος Πέρσης στρέφεται προς το μέρος του ιππέα, δείχνοντας τα νώτα του στον θεατή.

Από τη Βόρεια Ζωφόρο διατηρούνται ένας από τους μεσαίους λίθους, σχεδόν ακέραιος και αποσπασματικά ο λίθος της ΒΔ γωνίας. Απεικονίζονται και στους δύο λίθους σκηνές μάχης ανάμεσα σε γυμνούς οπλίτες και πολεμιστές που φορούν χιτώνα. Στο λίθο της βόρειας πλευράς παριστάνονται οπλίτες, από τους οποίους δύο είναι πεσμένοι στο έδαφος και άλλοι δύο κινούνται ορμητικά εναντίον του αντιπάλου τους. Από την τοποθέτηση της μορφής αυτής στο κέντρο της σύνθεσης και την αμφίεση με χιτώνα, χλαμύδα και κράνος, φαίνεται ότι ο εχθρός είναι σημαντικό πρόσωπο. Ο πολεμιστής προσπαθεί να διαφύγει, όμως συλλαμβάνεται από τον ένα οπλίτη που τον πιάνει από τον ώμο και έναν άλλον από δεξιά που τον αρπάζει από το γένι, ενώ ταυτόχρονα χάνει και το κράνος του. Δεξιότερα, τα άλογα του άρματός του τρέπονται σε φυγή, ενώ στο έδαφος κείτεται νεκρός ένας συμπολεμιστής του. Η παράσταση ερμηνεύεται ως σκηνή από τον Τρωικό πόλεμο (Αχιλλεύς και Μέμνων), ως μάχη Αθηναίων και Βοιωτών ή ως νίκη των Αθηναίων κατά του ιππικού του Μασίστιου, υπαρχηγού του Μαρδόνιου στη μάχη των Πλαταιών.

Το αριστούργημα του πλούσιου ρυθμού που άνθισε στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. Δεξιό τμήμα πλάκας από το θωράκιο που επέστεφε τη νότια πλευρά του πύργου του ναού της Αθηνάς Νίκης. Παριστάνεται μια Νίκη (που συνήθως αποκαλείται «σανδαλιζομένη»), η οποία σκύβει με φιλαρέσκεια για να τακτοποιήσει το σανδάλι με χαρακτηριστική κίνηση του δεξιού χεριού της προς το σανδάλι του ανασηκωμένου δεξιού της ποδιού με το δεξί της χέρι. Στρέφεται προς τα αριστερά λυγίζοντας έντονα τα σκέλη, ενώ τα φτερά της απλώνονται πίσω της. Μόλις που φαίνεται ο αστράγαλός της, ωστόσο φοράει έναν αποκαλυπτικό λεπτό, διάφανο χιτώνα, που γλιστρά γυμνώνοντας τον ώμο και επιτρέπει να διαγράφεται το σώμα της. Το ιμάτιο πέφτει από το αριστερό της χέρι και υπογραμμίζει με καμπύλες πτυχές την κίνηση της νεαρής γυναίκας. Έργο ενός από τους νεότερους καλλιτέχνες που εργάσθηκαν για το θωράκιο και γενικότερα για το γλυπτό διάκοσμο του ναού που προσγράφεται στο εργαστήριο του Αγοράκριτου. Το έργο σώζεται σχεδόν ακέραιο (εκτός από το κεφάλι της Νίκης) και αποτελεί εξαιρετικό καλλιτεχνικό δείγμα του ύστερου 5ου αιώνα π.Χ.

Αρχαιολογία της Πόλης των Αθηνών
Ελληνική Βικιπαίδεια
Μουσείο Ακρόπολης
Υπηρεσία Συντήρησης Μνημείων Ακρόπολης
Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού
Windmills Travel & Tourism

Περίπατος στην παλιά Αθήνα (1850-1920)

Περίπατος στην παλιά Αθήνα (1850-1920) – Α’ Μέρος


Αθήνα, 1834

«Οι παλιές φωτογραφίες και ειδικότερα της Αθήνας πάντα με συγκινούσαν από μικρό παιδί. Με έκαναν να αναλογιστώ τη διαδρομή της στο πέρασμα της ιστορίας και να κατανοήσω πόσο τα πράγματα έχουν αλλάξει . Ακόμα και σήμερα στον τακτικό μου Σαββατιάτικο περίπατο στο Μοναστηράκι κάθομαι στα παλιατζίδικα και χαζεύω ό,τι το πιο παλιό από φωτογραφίες, εφημερίδες της εποχής, παλιά καρτ ποστάλ κι αντικείμενα. Νοερά ζω στην παλιά Αθήνα.
Θα ήθελα να μοιραστώ μαζί σας μερικές φωτογραφίες που βρήκα από διάφορες φωτογραφικές πηγές και που πραγματικά μερικές είναι σπάνιες. Επίσης να σας μεταφέρω μερικά λαογραφικά και ιστορικά στοιχεία για την παλιά Αθήνα και για τις συνήθειες των παλιών Αθηναίων. Κάποια ίσως τα ξέρετε, κάποια τα έχετε ακούσει και κάποια ίσως σας διαφεύγουν. Μέσω του μικρού αυτού άλμπουμ, που με αρκετό κόπο και μεράκι κατόρθωσα επιτέλους να φτιάξω, θα κάνουμε μαζί μια βόλτα στην Αθήνα του παρελθόντος. Θα δούμε ότι όλα έχουν αλλάξει. Τα περισσότερα τα καταστρέψαμε άδικα. Μόνος σταθερός έχει παραμείνει, ο βράχος της Ακρόπολης, αιώνιος παρατηρητής της Αθήνας που με θλίψη θυμάται την παλιά απλότητα και ομορφιά της».

Γιώργος Σμυρνιούδης

Οι πρώτοι ξένοι περιηγητές συνοδευόμενοι από φωτογράφους στα μέσα του 19ου αιώνα «παθιασμένοι» οπαδοί των ταξιδιών και συνάμα σταλμένοι από τα μεγάλα έντυπα του εξωτερικού, έφταναν στην Αθήνα με τις ογκώδεις μηχανές τους και το βαρύ εξοπλισμό τους, μετά από ένα μακρύ, κουραστικό ταξίδι, συχνά επικίνδυνο, έτοιμοι να αντιμετωπίσουν κατά τη διαμονή τους, τη ζέστη, την έλλειψη νερού, τη σκόνη, τα έντομα, τις μεταδοτικές ασθένειες και τα προβλήματα συνεννόησης με τους ντόπιους αχθοφόρους και δραγουμάνους (μεταφραστές της εποχής). Την τελευταία εικοσαετία του 19ου αιώνα, η φωτογραφία ετοιμάζεται να εισέλθει δυναμικά στον επόμενο αιώνα. Χάρη στην τεχνική της εξέλιξη, ιδιαίτερα με την καθιέρωση του εύκαμπτου φιλμ (1880), αποκτά τη δυνατότητα να αποτυπώνει την κίνηση, ώστε ο φακός να γίνεται μάρτυρας των γεγονότων. Εξάλλου η κυκλοφορία των πρώτων φορητών φωτογραφικών μηχανών (1889) ενθαρρύνει πολλούς ερασιτέχνες να δοκιμάσουν τις ικανότητές τους.

Σπάνια φωτογραφία. Από τις πρώτες φωτογραφίες της Ακρόπολης λίγο πριν τα μέσα του 19ου αιώνα. Η φωτογραφία είναι τραβηγμένη από τον λόφο του Φιλοπάππου. Το ζευγάρι που ατενίζει την Ακρόπολη είναι ξένοι περιηγητές, αν κρίνουμε από τη «φράγκικη» ενδυμασία, όπως την αποκαλούσαν οι φουστανελοφόροι Αθηναίοι της εποχής (φωτογραφικό αρχείο Μουσείου Mπενάκη).

Στις 30 Σεπτεμβρίου του 1852, μια φοβερή θύελλα ξέσπασε ξαφνικά στον ουρανό της Αθήνας. Ήταν μια θύελλα που, όπως καταγράφηκε από τους κατοίκους της εποχής, κυριολεκτικά σάρωσε οτιδήποτε συνάντησε στο πέρασμά της. Δέντρα ξεριζώθηκαν, σπίτια γκρεμίστηκαν, αλλά, το κυριότερο, η μια από τις τρεις κολώνες που έστεκαν χωριστά από τις υπόλοιπες στο ναό του Ολυμπίου Διός, στο κέντρο της πόλης, κατέπεσε. Το συμβάν αυτό θεωρήθηκε τόσο σημαδιακό από τους Αθηναίους, ώστε επί πολλές δεκαετίες αργότερα, όταν ήθελαν να προσδιορίσουν την εποχή εκείνη, έλεγαν χαρακτηριστικά: «τον καιρό της κολώνας».

Σπάνια φωτογραφία εφημερίδας τραβηγμένη από τις παρυφές της Ακρόπολης. Η χρονολογία άγνωστη, εικάζεται γύρω στο 1860. Διακρίνεται η πύλη του Αδριανού και οι στήλες του Ολυμπίου Διός. Διακρίνετε η πεσμένη κολώνα. Παρατηρείστε ότι το Ζάππειο, που αποπερατώθηκε το 1874, δεν έχει ακόμη κατασκευαστεί και βέβαια το μεταγενέστερο Παναθηναϊκό στάδιο.

Η λεγόμενη Πύλη του Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού δεσπόζει ακόμη και σήμερα στην Αθήνα από το 125 μ.Χ. Παρατηρούμε στη φωτογραφία ότι στα μέσα του 19ου αιώνα η ΝΑ περιοχή κάτω από την Ακρόπολη ήταν εντελώς χέρσα (φωτογραφικό αρχείο Μουσείου Mπενάκη).

Άποψη της Ακρόπολης γύρω στα 1865. O Δημήτρης Κωνσταντίνου, δεύτερος επαγγελματίας φωτογράφος στην Αθήνα μετά τον Φ. Μαργαρίτη, είναι ο πρώτος Έλληνας που ασχολείται αποκλειστικά και μόνο με τη φωτογράφηση αρχαίων μνημείων. Οι φωτογραφίες του, ποιοτικά και αισθητικά άρτιες, σήμερα στέκονται αντάξιες δίπλα σε εκείνες των επιφανών ξένων φωτογράφων της ίδιας εποχής.

Άποψη της Αθήνας, 1865. Χαρακτική του Bachelieu από τα φωτόγραφα του Δ. Κωνσταντίνου. Γράφει ο Κ. Σκόκος στο ημερολόγιο του (έκδοση 1910) για την Αθήνα του 1865: «Στην Αθήνα πια φραγκέψαμε. Θυμάμαι εδώ και λίγα χρόνια ακόμα, κάτω από την Ακρόπολη στην παλιά Πλάκα, ήταν ένα σωρό σπιτικά, που το καθένα ήταν σωστή ζωγραφιά. Γέροι φουστανελάδες κάθονταν στα καφενεδάκια, και τα κορίτσια της γειτονιάς έτρεχαν στη βρύση με τις στάμνες τους. Εκεί τώρα χτίστηκαν παλάτια (εννοεί τα νεοκλασικά) και τα λίγα σπιτάκια που απόμειναν ολοένα χάνονται, πολιτισμός θα μου πείτε».

Φωτογραφία της Ακρόπολης τραβηγμένη από το ύψος της σημερινής πλατείας του Θησείου, μετά τα μέσα του 19ου αιώνα. Το 1880 κατεδαφίστηκαν τα μπροστινά κτίρια που βλέπουμε και χαράχθηκε η οδός Αποστόλου Παύλου που συνέδεε το Μοναστηράκι με τη συνοικία του Μακρυγιάννη (σημερινός πεζόδρομος). Η Πλατεία του Θησείου έγινε στις αρχές του 20ου αιώνα (φωτογραφική πηγή άγνωστη).

Η περιοχή των σημερινών Εξαρχείων, χωματουργικές εργασίες στην ομώνυμη πλατεία. Την εποχή εκείνη τα σημερινά Εξάρχεια ήταν προάστιο της Αθήνας (φωτογραφικό πηγή άγνωστη).

Το Ελληνικό Πιλοποιείο, από τις πιο επιτυχημένες ελληνικές επιχειρήσεις, ιδρύθηκε το 1886 από τον Ηλία Πουλόπουλο, έναν υφασματέμπορο από την Καλαμάτα που ήρθε στην Αθήνα αποφασισμένος να γίνει βιομήχανος. Το εργοστάσιο που έκτισε στο Θησείο ήταν πλήρως εξοπλισμένο ήδη το 1900 και τα καπέλα που κατασκεύαζε, αποσπούσαν διεθνή βραβεία. Η επιχείρηση λειτούργησε ως τα μέσα του 20ου αιώνα στο λιθόκτιστο κτήριο στην οδό Ηρακλειδών. Από το κτίριο έχει απομείνει μόνο ένα μικρό μέρος που έχει αποκατασταθεί στην αρχική του μορφή και ανήκει στο Πνευματικό Κέντρο «Μελίνας Μερκούρη» του Δήμου Αθηναίων.

Φωτογραφία τραβηγμένη από τον λόφο του Φιλοπάππου. Ο αρχαίος ναός που διακρίνεται είναι ο ναός του Ηφαίστου και της Αθηνάς που σώζεται ανέπαφος μέχρι σήμερα. Οι πρώτοι αρχαιολόγοι και ειδικοί πίστευαν ότι ο ναός ανήκε στον Θησέα, επειδή στην ζωοφόρο του υπάρχουν παραστάσεις από τη ζωή του, για αυτό και την περιοχή γύρω από το ναό την ονόμασαν Θησείο.

Η λεγόμενη και γραμμή 1 ή πράσινη γραμμή του μετρό της Αθήνας εγκαινιάστηκε στις 27 Φεβρουαρίου 1869. Στη γραμμή λειτουργούσαν ατμοκίνητα τρένα, που συνέδεαν το Θησείο με τον Πειραιά και για τη λειτουργία της ήταν υπεύθυνη η εταιρία Σιδηρόδρομοι Αθηνών – Πειραιώς (Σ.Α.Π.). Η γραμμή επεκτάθηκε προς Ομόνοια και ηλεκτροδοτήθηκε το 1904 με την επωνυμία «Ελληνικοί Ηλεκτρικοί Σιδηρόδρομοι» (Ε.Η.Σ.), ενώ η εταιρία λειτουργίας μετονομάστηκε σε «Ηλεκτρικοί Σιδηρόδρομοι Αθηνών – Πειραιώς» (Η.Σ.Α.Π.) το 1976 ( φωτογραφική πηγή: EΛΙΑ από το Μουσείο του ΗΣΑΠ).

Από τις πρώτες στρατιωτικές αεροφωτογραφίες από αερόστατο (1890). Πάνω από τον λόφο του Φιλοπάππου (διακρίνεται και το ομώνυμο μνημείο) όπου φαίνεται το νότιο άκρο της Αθήνας. Η φωτογραφία μιλά από μόνη της….

Αεροφωτογραφία από αερόστατο της Ακρόπολης και της Πλάκας (1890) τότε που μαζί με το Ψυρρή, το Θησείο και το Μεταξουργείο ήταν οι μοναδικές της συνοικίες. Επίσης διακρίνονται και τα ανάκτορα (σημερινή Βουλή). Σε ακτίνα λίγων χιλιομέτρων από την Ακρόπολη βλέπουμε ότι η Αθήνα περιστοιχιζόταν από ελαιώνες, αμπελώνες και περιβόλια.

Για έναν περίπου αιώνα η ύδρευση ταλάνιζε την Αθήνα. Το παλαιό υδραγωγείο του Αδριανού είχε πάθει ανεπανόρθωτες ζημιές από τους πολέμους του ’21. Η Αθήνα υδρευόταν από τις 55 δημοτικές βρύσες που υπήρχαν σε διάφορα σημεία, οι οποίες συνεισέφεραν ελάχιστα έως και καθόλου στις καθημερινές ανάγκες της κατανάλωσης νερού. Ατελείωτες οι ουρές των Αθηναίων καθημερινά σε αυτές με τους τενεκέδες και τις στάμνες, καυγάδες για τη σειρά και φασαρίες. Χρυσές δουλειές έκαναν ωστόσο οι νερουλάδες που μετέφεραν με τα κάρα τους και πουλούσαν νερό στην Αθήνα, στα σπίτια που διέθεταν δεξαμενές από τις πηγές των γύρω χωριών, όπως της Κηφισιάς και του Αμαρουσίου. Μέχρι το 1924 η Αθήνα υδρευόταν κυρίως από τα νερά των πηγών της Πάρνηθας και από τον υπόγειο υδροφορέα. Το 1925 άρχισαν να κατασκευάζονται τα πρώτα σύγχρονα έργα ύδρευσης στην περιοχή της Πρωτεύουσας. Τη χρονιά αυτή υπογράφτηκε σύμβαση μεταξύ του Ελληνικού Δημοσίου, της Αμερικανικής Εταιρείας ULEN και της Τράπεζας Αθηνών για τη χρηματοδότηση και κατασκευή έργων ύδρευσης της Πρωτεύουσας.

Φωτογραφία από την εφημερίδα Εστία το 1894. Παρουσιάζει τη δυτική πλευρά των τότε Ανακτόρων (σημερινή Βουλή). Παρατηρούμε ότι το Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη δεν είχε γίνει ακόμη κι όλος ο χώρος είχε τη μορφή ενός πλούσιου άλσους. Η γύρω περιοχή δεν ήταν οικοδομημένη. Περιγράφει αξιωματικός των τότε Ανακτόρων: «Από την κεντρική είσοδο του κτιρίου των Ανακτόρων βλέπεις τον κάμπο του Ρουφ – Ρέντη – Μοσχάτου, με τα αγροτόσπιτα, τη θάλασσα, τη Σαλαμίνα, την Αίγινα κι όταν η ατμόσφαιρα είναι καθαρή, και τα γαλανά ακρογιάλια του Μοριά».

Διαμόρφωση περιβάλλοντος χώρου των Ανακτόρων, στο σημερινό μνημείο του άγνωστου στρατιώτη, γύρω στο 1900. Αργότερα, το 1930, ξεκίνησαν οι εργασίες μετατροπής του κτιρίου σε κοινοβούλιο από τον αρχιτέκτονα Ανδρέα Κριεζή. Τρία χρόνια μετά, στις 2 Αυγούστου του 1934, επί πρωθυπουργίας Παναγή Τσαλδάρη, εγκαινιάζεται στο ανακαινισμένο κτίριο η αίθουσα της Γερουσίας και τον επόμενο χρόνο, στις 1 Ιουλίου 1935, επί ιδίου πρωθυπουργού πραγματοποιούνται πανηγυρικά σ’ αυτό οι εργασίες της Ε’ Εθνοσυνέλευσης, στη νέα αίθουσα συνεδριάσεων της Ολομέλειας της Βουλής.

O βασιλικός κήπος, που το 1974, με την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας, μετονομάστηκε σε Εθνικό κήπο, έγινε για τον περιβάλλοντα καλλωπισμό των βασιλικών ανακτόρων. Τις πρώτες φυτευτικές εργασίες οργάνωσε και επέβλεψε ο Βαυαρός γεωπόνος Σμάρατ (Smarat) το 1839, όπου φυτεύτηκαν 15.000 καλλωπιστικά φυτά που μεταφέρθηκαν από τη Γένοβα, καθώς επίσης και με αυτοφυή είδη, που μετέφερε από το Σούνιο και την Εύβοια ο Πρώσος γεωπόνος Φρειδερίκος Σμιτ (Friedrich Schmidt), βοηθός τού Σμάρατ. Ο κήπος συνέχισε να επεκτείνεται, και για το σκοπό αυτό προσκλήθηκε ο Γάλλος κηποτέχνης Φρανσουά Λουί Μπαρώ (François Louis Bareaud), ο οποίος ανέλαβε τη διεύθυνση τού κήπου από το 1845 έως το 1854. Τον Μπαρώ διαδέχθηκε ο Φρειδερίκος Σμιτ, ο οποίος διηύθυνε τον κήπο επί 30 χρόνια, φέρνοντας από το εξωτερικό πολλά φυτά, κατάλληλα για το κλίμα της Αττικής, συμπληρώνοντας έτσι τη φύτευση του κήπου στα σημερινά της όρια. Ο κήπος ήταν για την αποκλειστική τέρψη της βασιλικής οικογένειας και δεν ήταν ελεύθερος για τον Αθηναϊκό λαό.

Πόσοι άραγε γνωρίζουν ότι υπήρχε ένα θέατρο-κόσμημα στην πρωτεύουσα, το Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, στη θέση του παλαιού Δημαρχείου (πλατεία Κοτζιά). Σε διαδοχικά σχέδια των Μπουλανζέ (1857) και Τσίλερ (1873) λειτούργησε από το 1888 έως το 1939 και πέρασε διάφορες φάσεις ταλαιπωρίας στο μισό αιώνα ζωής του. Το θέατρο αυτό είχε χωρητικότητα 1.500 θεατών και ήταν από τα καλύτερα και πολυτελέστερα της Ευρώπης, πραγματικά ένα αρχιτεκτονικό κόσμημα. Όταν έφθασαν οι Μικρασιάτες πρόσφυγες, μην ξέροντας που να τους στεγάσει, το ως γνωστό ανοργάνωτο κράτος σταμάτησε την λειτουργία του. Για 5 περίπου χρόνια οι πρόσφυγες («οι τουρκόσποροι», όπως τους αποκαλούσαν οι ανάλγητοι Αθηναίοι αστοί της εποχής), στοιβάζονταν κατά εκατοντάδες στο θέατρο αυτό. Εγκαταλειμμένοι από το κράτος, τις παγερές νύχτες του χειμώνα έκαιγαν τα καθίσματα και τα έπιπλα. Τις κουρτίνες τις έκαναν σκεπάσματα. Το θέατρο μαγαρίστηκε. Από το 1927, που μετακόμισαν και οι τελευταίοι πρόσφυγες, το θέατρο έμεινε ανενεργό και εγκαταλειμμένο. Τελικά το 1939 την κατεδάφισή του πρότεινε ο Κωνσταντίνος Κοτζιάς, υπουργός Διοίκησης Πρωτεύουσας (επί Μεταξά), με σύμφωνη απόφαση του δημάρχου Αμβρόσιου Πλυτά, λέγοντας στο Δημοτικό συμβούλιο ότι «η απαλλαγή της Αθήνας από το θέατρο θα ήταν ευεργέτημα».

Φωτογραφία μέρους της Ομόνοιας περί τα 1870. Διακρίνουμε τις κλειστές επιβατηγούς άμαξες, τις «Βικτώριες», όπως τις αποκαλούσαν. Οι ράγες των πρώτων ιππήλατων τραμ, που κατασκευάστηκαν το 1882, δεν υπάρχουν ακόμη.

Ο χώρος διαμορφώθηκε σε πλατεία το 1846 και αρχικά πήρε το όνομα Πλατεία Ανακτόρων και στη συνέχεια Πλατεία Όθωνος, προς τιμή του βασιλιά. Αποτελούσε το βορειότερο άκρο της πόλης και το τέρμα του εξοχικού περιπάτου των Αθηναίων της εποχής. Το 1862 μετονομάσθηκε σε Πλατεία Ομονοίας, όταν στο χώρο αυτό συγκεντρώθηκαν κι έδωσαν όρκο «ομονοίας» οι αρχηγοί των αντιπάλων πολιτικών μερίδων, οι οποίες είχαν προκαλέσει λόγω του δυναστικού αιματηρές ταραχές στη χώρα (φωτογραφία: Ελληνικό λογοτεχνικό και ιστορικό αρχείο).

Πλατεία Συντάγματος: Διαμορφώθηκε το 1843 και ονομαζόταν αρχικά και αυτή Πλατεία Ανακτόρων. Η πλατεία πήρε το σημερινό όνομά της από το Σύνταγμα, που αναγκάστηκε να εκδώσει ο βασιλιάς Όθωνας μετά από τη στρατιωτική περισσότερο εξέγερση και όχι λαϊκή, τη λεγόμενη Επανάσταση της 3ης Σεπτεμβρίου του 1843, που αποδεδειγμένα είχε παρακινηθεί από τις Μεγάλες Δυνάμεις, όταν, τότε, μόνο μία από αυτές, η Γαλλία, είχε θεσπίσει σύνταγμα. Διακρίνεται (αριστερό κτίριο) το κοσμικό καφενείο του Ζαχαράτου, «η μικρή Βουλή», όπως λεγόταν τότε, γιατί σ’ αυτό πολλές φορές παίχθηκε η τύχη, πολιτικών καταστάσεων. Στο εσωτερικό του είχε δύο αίθουσες. Στη μια κάθονταν οι απόστρατοι και εν ενεργεία στρατιωτικοί και στην άλλη οι πολιτικοί και οι λόγιοι της εποχής. Μπορούσε κανείς να διακρίνει τον Γιάννη Γρυπάρη, τον Γιάννη Βλαχογιάννη, τον Γιώργο Σουρή, τον Πέτρο Κανελλίδη, τον Καλαποθάκη, τον Ανδρέα Καρκαβίτσα, τον Κονδυλάκη, τον Εμμανουήλ Ροΐδη και άλλους (φωτογραφία: Ελληνικό λογοτεχνικό και ιστορικό αρχείο).

Η πλατεία Συντάγματος στα τέλη του 19ου αιώνα. Από αυτήν τη φωτογραφία μπορούμε να κατανοήσουμε και τα μέσα συγκοινωνίας της εποχής. Διακρίνουμε τα πρώτα ιππήλατα τραμ που κινούντο πάνω σε σταθερές ράγες για να μη μεταφέρονται οι κραδασμοί στην καμπίνα και για να μειωθεί η τριβή των τροχών αυξάνοντας την έλξη των ίππων. Μπορεί η Αθήνα να μην είχε νέφος τότε αλλά πνιγόταν στη σκόνη που σήκωναν οι άμαξες και τα κάρα. Διακρίνουμε και ένα μόνιππο (λαντό). Τα μόνιππα, που ήταν κάτι σαν τα σημερινά ταξί, έκαναν πιάτσα σε κεντρικά σημεία της πρωτεύουσας. Οι πολλοί ευκατάστατοι Αθηναίοι είχαν δικά τους λαντό σαν τα σημερινά Ι.Χ.

Στην Αθήνα αναπτύχθηκε δίκτυο ιππήλατων τροχιοδρόμων μετρικού εύρους, το 1882, για την ακρίβεια: από τη βελγικών συμφερόντων Εταιρεία Τροχιοδρόμων Αθηνών – Πειραιώς – Περιχώρων (Ε.Τ.Α.Π.Π.). Το δίκτυο αυτό ηλεκτροδοτήθηκε, αναβαθμίσθηκε και επεκτάθηκε μεταξύ 1906 και 1908, ενώ υπέστη τροποποιήσεις και προσθήκες και μεταγενέστερα. Το εισιτήριο με άμαξα αγγλικού τύπου Βικτώρια (μεγάλη άμαξα με δυο ή και τέσσερα άλογα ήταν τα λεωφορεία της εποχής) ήταν αρχικά μια δεκάρα. Όταν όμως άρχισε ο συναγωνισμός με το τραμ, το εισιτήριο κόστιζε μια πεντάρα. Επειδή δεν μπόρεσαν να αντέξουν και τον ιπποκίνητο ακόμη «τροχιόδρομο» της οδού Σταδίου, εγκατέλειψαν τη γραμμή αυτή κι εγκαταστάθηκαν στο Σταθμό Λαρίσης, κάνοντας τη διαδρομή μέχρι το Ναό του Αγίου Κωνσταντίνου, κοντά στην Ομόνοια. Τελικά όμως υπέκυψαν στα σύγχρονα μέσα συγκοινωνίας (φωτογραφία: Ελληνικό λογοτεχνικό και ιστορικό αρχείο).

Το ξενοδοχείο της Μεγάλης Βρετάνιας χτίστηκε το Ι842, στον ίδιο χώρο, από τον Αντώνιο Δημητρίου, σε σχέδια του μεγάλου αρχιτέκτονα Θεόφιλου Χάνσεν. Ένα κτίριο με δυο κατοικίες (Δημητρίου-Λημνού), γραφεία στο ισόγειο και κοινόχρηστους χώρους. Για αρκετά χρόνια (1856-1873) χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει τη Γαλλική Αρχαιολογική Σχολή. Τελικά το 1874 έγινε ξενοδοχείο. Παρατηρούμε ότι το ξενοδοχείο δεν ήταν τότε όπως το βλέπουμε σήμερα (φωτογραφική πηγή: ταχυδρομική κάρτα της εποχής).

Στα Αθηναϊκά καφενεία της εποχής, εκτός από τα πολιτικά, κυριαρχούσαν τα καμώματα των ληστών. Τον καιρό εκείνον οι ληστείες στα περίχωρα της Αθήνας ήταν ένα καθημερινό γεγονός. Παρά τις συνεχείς προσπάθειες ήταν δύσκολο να βρεθούν τα λημέρια των ληστών που ήταν στις παρυφές της πόλης. Η Αττική ήταν ακόμη γεμάτη από πυκνά ρουμάνια και δάση. Φανταστείτε οι Αμπελόκηποι ήταν αμπελώνες και τα Μεσόγεια είχαν πυκνά δάση με βελανιδιές και πεύκα όπου οι ντόπιοι κυνηγούσαν μέχρι και αγριογούρουνα. Οι ληστές Νταβέλης, Κακαράπης, Γιαγκούλας, Αρβανιτάκηδες κι άλλοι, όλοι τους παιδιά της φτώχειας, της αδικίας, αλλά και της αναρχικής νοοτροπίας τους, έχουν εισχωρήσει στην περιοχή του μύθου και παραμένουν ακόμη γοητευτικά. Για τον μύθο αυτόν, γίνονται ληστές για να εκδικηθούν την κοινωνία που λόγω χαμηλής καταγωγής τους είχε καταφρονέσει. Καταφεύγουν στην παρανομία και λεηλατούν τα περίχωρα των Αθηνών. Οι Αθηναίοι καταβάλλουν αντίτιμο σε αυτούς για να μπορέσουν να περάσουν τα περάσματα που ελέγχουν. Κάποιες φορές, τις περισσότερες ίσως, η προφανής αφορμή είναι η εκδίκηση για ένα φόνο. Κάποιες άλλες, η «άτιμη η κοινωνία» που τους αρνείται το δικαίωμα να στεφανωθούν το ταίρι που αγαπούν. Έτσι η εκδίκηση στην περίπτωση αυτή είναι τρομερή και προϋποθέτει έως τον φόνο του αντεραστή-γαμπρού, των γονιών της νύφης ή και της ίδιας της άπιστης.
Ο Μπαϊρακτάρης το αντίπαλο δέος των λήσταρχων. Το 1893, όταν συστάθηκε η στρατιωτική αστυνομία, στις 20 Μαρτίου 1893 διορίσθηκε με τον βαθμό του ταγματάρχη Αστυνομικός Διευθυντής Αθηνών αφήνοντας αναμνήσεις από πλούσια σε αριθμό περιστατικά κατά τον διωγμό των λήσταρχων, αλλά κυρίως των τότε μαγκών και κουτσαβάκηδων που μάστιζαν το κέντρο της Αθήνας. Ο «μάγκας» ήταν άντρας των λαϊκών αστικών στρωμάτων που χαρακτηριζόταν από υπερβολική αυτοπεποίθηση ή έπαρση, καθώς και από ιδιάζουσα εμφάνιση ή συμπεριφορά. Ήταν ευκατάστατος, κοινωνικός, οξυδερκής αποδεκτός από όλη την γειτονιά. Η κάθε γειτονιά είχε τον μάγκα της. Ο λόγος του ήταν συμβόλαιο «είχε μπέσα». Ο μάγκας εκτελούσε τον ρόλο του αστυνομικού και του δικαστή στη γειτονιά που ανήκε. Όταν οι παλιοί αθηναίοι είχαν μικροδιαφορές μεταξύ τους πηγαίνανε στον μάγκα για να τις λύσει. Αυτός που δικαιωνόταν έδινε τον οβολό του στον μάγκα και αυτός που δεν δικαιωνόταν ήταν υποχρεωμένος να ακούσει τις εντολές του μάγκα ασυζητητί. Διαφορετικά, ο μάγκας έστελνε τα κουτσαβάκια για «να καθαρίσουν». Τα «κουτσαβάκια» ήταν γεροδεμένοι νέοι από πολύ χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Ανήκαν στον κάθε μάγκα και τον υπηρετούσαν πιστά. Συνηθισμένη εμφάνιση τους ήταν το μακρύ μουστάκι, τα μυτερά παπούτσια με γυρισμένες μύτες, το καβουράκι, το παντελόνι με ρίγα και το κομπολόι. Στη μέση φορούσαν τυλιχτό ζωνάρι, κυρίως για να κρύβουν τα μικρά όπλα (μαχαίρια και πιστόλια) που κουβαλούσαν. Περπατούσαν με ιδιόρρυθμο τρόπο, σα να κουτσαίνουν (από κει και το «κουτσαβάκης»), φορώντας μόνο το ένα μανίκι απ’ το σακάκι για να έχουν ευχέρεια όποτε χρειαζόταν στην κίνηση του μαχαιριού. Όλα αυτά υπό την ανοχή της αστυνομίας που «λαδωνόταν» από τους μάγκες. Όλα αυτά μέχρι το 1893 που ο Μπαϊρακτάρης τους κυνήγησε αλύπητα. Εκτός από τη φυλάκιση και το κούρεμα με την ψιλή έδωσε εντολή να τους κόβουν το μισό μουστάκι (υποχρεώνοντάς τους να ξυρίσουν και το άλλο μισό – θανάσιμη προσβολή για τους άντρες της εποχής). Τους έκοβε επίσης τις μύτες απ’ τα παπούτσια και το μανίκι που κρεμόταν. Το 1896 πάντως, κατά τους πρώτους Ολυμπιακούς αγώνες της Αθήνας, οι κουτσαβάκηδες επιστρατεύτηκαν από την αστυνομία, για να αντιμετωπίσουν τους ξενόφερτους πορτοφολάδες. Αργότερα, μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο τύπος του μάγκα γνώρισε καινούργια αναβίωση, αυτή τη φορά συνδεμένος με την κουλτούρα της ρεμπέτικης μουσικής.

Άποψη της Αθήνας γύρω στο 1900. Η φωτογραφία ρετουσαρίστηκε σε έγχρωμη κι έτσι μπορούμε να δούμε αριστερά από το Παναθηναϊκό στάδιο το καταπράσινο Παγκράτι (φωτογραφία από ταχυδρομική κάρτα).



Περίπατος στην παλιά Αθήνα (1850-1920) – Β’ Μέρος

Aριστερά σταθμευμένες σούστες και κάρο και δεξιά δύο ιππήλατα τραμ στην πλατεία Συντάγματος, τις αρχές του 20ου αιώνα. H πλατεία πιο μεγάλη, με στενότερο τον δρόμο απ’ όπου δύο γραμμές κατευθύνονταν προς τις οδούς Mητροπόλεως και Φιλελλήνων. Πολλοί Αθηναίοι, επειδή οι αποστάσεις στην Αθήνα ήταν μικρές «το έκοβαν με τα πόδια», όπως συνήθιζαν να λένε. Και επειδή όταν έβρεχε κόλλαγε στα παπούτσια τους λάσπη, έλεγαν «έκοψα λάσπη». Από τότε καθιερώθηκε η έκφραση που λέμε μέχρι σήμερα, όταν θέλουμε να πούμε ότι απομακρυνόμαστε γρήγορα από κάτι.

Ένα ιππήλατο αμαξάκι (λαντό) σταθμευμένο στην οδό Πανεπιστημίου. Ο κάθε επαγγελματίας είχε και το δικό του μεταφορικό μέσο. Ο μανάβης της γειτονιάς ξεκινούσε για το παζάρι τα ξημερώματα με τη σούστα του. Ο γαλατάς μοίραζε το γάλα και τα γιαούρτια με το αμαξάκι του. Ο εμποράκος είχε φορτωμένη κι αυτός όλη την πραμάτειά του πάνω σε μια κλειστή άμαξα και γυρόφερνε τις γειτονιές. Ο νερουλάς, επίσης, πουλούσε το πόσιμο νερό στα χρόνια που οι Αθηναίοι κόντευαν να «κορακιάσουν», γυρίζοντας από γειτονιά σε γειτονιά με το δικό του κάρο, που είχε μετατρέψει σε βυτιοφόρο. Τα σκουπιδιάρικα ήταν κι αυτά ειδικά κατασκευασμένα κάρα με πλαϊνά υψωμένα, από πρόσθετες σανίδες στην καρότσα, για να χωράνε περισσότερα σκουπίδια. Στην υπηρεσία του Δήμου μπήκανε κάποτε και τα κάρα-καταβρεχτήρια. Με αυτά βρέχονταν οι χωμάτινοι δρόμοι το καλοκαίρι, έτσι ώστε να σηκώνεται όσο το δυνατόν λιγότερη σκόνη από το φύσημα του αέρα και από τις άμαξες.

Σπάνια φωτογραφία (1870) που δείχνει την Ιερά οδό να είναι καρόδρομος. Η φωτογραφία είναι σπάνια γιατί ελάχιστες φωτογραφίες υπάρχουν για τα περίχωρα της Αθήνας, καθώς οι φωτογράφοι της εποχής επικέντρωναν τη θεματολογία τους στο ιστορικό κέντρο της πρωτεύουσας.

Στην κορυφή του λόφου του Κολωνού, βρίσκονται δύο μνημεία φιλελλήνων αρχαιολόγων. Το ένα είναι πάνω στον τάφο του Γερμανού αρχαιολόγου Κάρολου Μίλερ (1797-1840), που εργάστηκε και πέθανε στην Αθήνα. Είναι έργο του Δανού αρχιτέκτονα Κρίστιαν Χάνσεν (1803-1883). Πρόκειται για μια επιτύμβια στήλη, που καταλήγει σε διακόσμηση με άνθη. Δίπλα στο μνημείο του Μίλερ, υπάρχει και το μνημείο του Γάλλου αρχαιολόγου Σαρλ Λενορμάν (1802-1859), που επίσης πέθανε στην Αθήνα. Πρόκειται για μια μαρμάρινη λουτροφόρο υδρία, στο εσωτερικό της οποίας έχει ταφεί η καρδιά του. Ο Δανός συγγραφέας Χανς Κρίστιαν Άντερσεν, που επισκέφτηκε τον Κολωνό σ’ ένα ταξίδι του στην Ελλάδα το 1841, περιγράφει τις εντυπώσεις του από το φυσικό περιβάλλον του Κολωνού: «Η ροή στον Κολωνό… Εδώ είναι θαμμένος ο Γερμανός Κάρολος Μίλερ, που πέθανε πριν λίγο καιρό και που τόσα χρωστά σ’ αυτόν η επιστήμη… Ακούμπησα στον υγρό τάφο… Ο βουνήσιος αέρας κατέβαινε κρύος και τσουχτερός… Σε ολόκληρη τη φύση υπήρχε ένα μεγαλείο που ούτε η Ελβετία μπορεί να σου προσφέρει».

Η οδός Συγγρού (1890) προς τιμή του πάμπλουτου Κωνσταντινουπολίτη τραπεζίτη και πολιτικού Ανδρέα Συγγρού. Έχει χαρακτηριστεί μέγας εθνικός ευεργέτης. Θεωρήθηκε ότι υπήρξε ο ισχυρότερος άντρας της εποχής του, πιο πάνω και από τον βασιλιά Γεώργιο Α’. Στον αντίποδα, αμφισβητήθηκε έντονα λόγω των Λαυρεωτικών. Ο κόσμος, δε, τον αποκάλεσε «Λαυριοφάγο», γιατί αγόρασε τα ορυχεία Λαυρίου και έντεχνα διέρρευσε μέσω του τύπου ότι βρέθηκαν σ’ αυτά κοιτάσματα χρυσού. Ο Συγγρός μετοχοποίησε τα ορυχεία και χιλιάδες Αθηναίοι έσπευσαν να αγοράσουν μετοχές. Η συνέχεια είναι γνωστή, αφού αποδείχθηκε «άνθρακας ο θησαυρός» (από τότε βγήκε η παροιμία) και χιλιάδες Αθηναίοι έχασαν τις περιουσίες τους. Άλλοι χαρακτηρίζουν τον Α. Συγγρό μηχανορράφο και επιδέξιο πολιτικάντη, άλλοι ως λωποδύτη φιλάνθρωπο, ενώ ο τύπος της εποχής χρυσοκάνθαρο! Κατηγορήθηκε ότι παρίστανε μετά τον εθνικό ευεργέτη για να εξαγνίσει τις αμαρτίες του.

Η επονομαζόμενη villa Marguerite, «ο πύργος της Μαργαρίτας», που έλεγαν οι παλιοί Αθηναίοι. Παραμυθένιο κτίσμα στη συμβολή Β. Σοφίας και Μεσογείων, ήταν μια αρχιτεκτονική φαντασία με κόκκινη πελεκητή πέτρα, κωνικό τρούλο και στέγες καλυμμένες από μολυβδόφυλλα. Ο κήπος της ήταν κατάφυτος. Την είχε σχεδιάσει Άγγλος αρχιτέκτονας κατά παραγγελία Ελληνοαμερικανού επιχειρηματία. Το σπίτι όμως το αγόρασε ο Ευστάθιος Λάμψας, πλούσιος επιχειρηματίας κι ιδιοκτήτης του κεντρικού ξενοδοχείου «Μεγάλη Βρετανία». Παντρεμένος με τη Γαλλίδα Παλμύρας Παλφρουά, το ζευγάρι είχε μια θετή κόρη, τη Μαργαρίτα. Από εκεί προήλθε και το όνομα της βίλας, η οποία κατεδαφίστηκε λίγο πριν το 1970.

Το 1903, ο τραπεζίτης Ι. Πεσμαζόγλου εγκαινίασε το θαυμάσιο ξενοδοχείο Ακταίο, στο Π. Φάληρο. Το ξενοδοχείο κτίστηκε με σχέδιο των αρχιτεκτόνων Ερνέστου Τσίλερ και Καραθανασόπουλου, κατά τα πρότυπα των «Palace» των ευρωπαϊκών λουτροπόλεων. Ήταν ένα από τα πιο εντυπωσιακά κτίρια της εποχής, με 160 υπνοδωμάτια και μεγάλες πολυτελέστατες αίθουσες υποδοχής και δεξιώσεων. Για την ανέγερση, την εσωτερική διακόσμηση και τον εξοπλισμό του δαπανήθηκε το τεράστιο για την εποχή ποσό των 2.000.000 δραχμών. Υπήρξε για αρκετά χρόνια το επίκεντρο της κοινωνικής και κοσμικής ζωής της Αθήνας και του Πειραιά. Εκεί δίνονταν επίσημοι χοροί όλο τον χρόνο. Στη διάρκεια του πολέμου εγκαταλείφθηκε, για να ακολουθήσει η κατεδάφισή του, που ολοκληρώθηκε τα τελευταία χρόνια με την εξαφάνιση και του μικρού τμήματος του κτιρίου που είχε διασωθεί κι άξιζε να διατηρηθεί σαν «τεκμήριο» μιας εποχής που χάθηκε οριστικά.

Φωτογραφία από card postal της εποχής 1905. Τότε, σύμφωνα με τα πρώτα δημογραφικά στοιχεία, η Αθήνα στις αρχές του 20ου αιώνα αριθμούσε 123.000 κατοίκους.

Η οδός Αθηνάς (1905), όπου διακρίνουμε τις κλειστού τύπου άμαξες, αγγλικού τύπου (τις «Βικτώριες»). Μερικά από τα κτίρια που διακρίνουμε, κατά μήκος του δρόμου προς το Μοναστηράκι, σώζονται μέχρι σήμερα.

Η κοίτη του Ιλισού ποταμού (1895) ξεκίνησε να καλύπτεται επί Μεταξά, στα τέλη της δεκαετίας του ’30, από το ύψος της παλαιάς Σχολής Χωροφυλακής μέχρι την άλλοτε γέφυρα του Σταδίου, για να δημιουργηθεί η σημερινή οδός Μιχαλακοπούλου. Αργότερα, το 1960, οι εργασίες επικάλυψης συνεχίστηκαν για να δημιουργηθεί η οδός Καλλιρόης.

Ο ποταμός Κηφισός, το 1870, τότε που στις όχθες του η περιοχή Ρέντη (Κολοκυνθού) ήταν γεωργικό προάστιο της Αθήνας. Είχε κι αυτός την τύχη του Ιλισού. Οι ιθύνοντες, αφού έστρωσαν κακόγουστα με πέτρα και σκυρόδεμα τις κοίτες του, στη συνέχεια στη δεκαετία του 1990-2000 επικαλύφθηκε πλήρως για να διαπλατυνθεί η Εθνική οδός.

Το 1869, η ελληνική κυβέρνηση οριοθέτησε 80 στρέμματα δημόσιας γης για το κτίριο του Ζαππείου, στο χώρο μεταξύ των κήπων του Παλατιού και του αρχαίου ναού του Ολυμπίου Διός. Η Βουλή των Ελλήνων πέρασε επίσης νόμο στις 30 Νοεμβρίου του 1869 ειδικά για τις κατασκευές των κτιρίων των Ολυμπιακών αγώνων του 1896, αφού το Ζάππειο ήταν το πρώτο κτίριο παγκοσμίως που κτίστηκε αποκλειστικά για τους Ολυμπιακούς αγώνες. Το πρώτο σχέδιο του κτιρίου εκπονήθηκε από τον αρχιτέκτονα Φ. Μπουλανζέ, το οποίο στη συνέχεια τροποποιήθηκε από τον Αναστάσιο Θεοφιλά και τελικά εγκαταλείφτηκε. Ο Κ. Ζάππας αναθέτει τελικά τον σχεδιασμό του κτιρίου στον Δανό αρχιτέκτονα Θεόφιλο Χάνσεν. Μετά από πολλές καθυστερήσεις το κτίριο θεμελιώθηκε στις 20 Νοεμβρίου του 1874. Τα επίσημα εγκαίνια έγιναν με πανηγυρικό τρόπο στις 20 Οκτωβρίου του 1888. Η αρχιτεκτονική του κτιρίου ακολουθεί τον νεοκλασικό ρυθμό, με πρόπυλο κορινθιακού ρυθμού. Το κτίριο σε συνδυασμό με την πέτρινη γέφυρα του Ιλισού (είχε κατασκευαστεί με χορηγία του Ε. Ζάππα) και τους γύρω κήπους, αποτέλεσαν την εικόνα της Αθήνας στις αρχές του 20ου αιώνα. Δυστυχώς, ο Ε. Ζάππας δεν έζησε αρκετά για να δει το κτίριο στην τελική του μορφή.

Το Ολυμπιακό Ποδηλατοδρόμιο στο Παλαιό Φάληρο. Κατασκευάστηκε το 1895 για τους πρώτους Ολυμπιακούς αγώνες της Αθήνας. Η φωτογραφία είναι τραβηγμένη κατά τη διάρκεια των αγώνων. Στο βάθος διακρίνονται στον κάμπο τα πρώτα καπνεργοστάσια. Κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου και έπειτα χρησιμοποιείτο ως γήπεδο ποδοσφαίρου. Το 1964, στη θέση του κατασκευάστηκε το στάδιο Γ. Καραϊσκάκης.

Στη θέση του κεντρικού κτιρίου της Εθνικής Τράπεζας, στην οδό Αιόλου, υπήρχαν τον 19ο αιώνα δυο χωριστά διώροφα κτίρια, χτισμένα τη δεκαετία του 1840. Αριστερά βρισκόταν η οικία Δομνάνδου, που αγοράστηκε το 1845 από τον τραπεζίτη Γεώργιο Σταύρου και στέγασε το πρώτο τραπεζικό κατάστημα της ελεύθερης Ελλάδας. Δεξιά βρισκόταν το ξενοδοχείο «Αγγλία» του επιχειρηματία Φραγκίσκου Φεράλδη, που αγοράστηκε με τη σειρά του μια δεκαετία αργότερα, με την επέκταση των εργασιών της τράπεζας. Τα δυο κτίρια διέθεταν τον ίδιο αριθμό ορόφων και το ίδιο ύψος, ώστε το 1899-1900 ενοποιήθηκαν με σχετική ευκολία, για να αποτελέσουν, ανακαινισμένα και με νέα εξωτερική διαμόρφωση σε νεοκλασικό ύφος, το ενιαίο μέγαρο που ξέρουμε σήμερα και το οποίο ευτυχώς διασώθηκε.

Ο αρχικός πυρήνας του κτιριακού συγκροτήματος του Νοσοκομείου Ευαγγελισμός οικοδομήθηκε μεταξύ 1881-1884, με βάση τα σχέδια του στρατιωτικού μηχανικού Αναστασίου Θεοφιλά. Το 1888 προστέθηκε το Α’ Χειρουργείο, ενώ το 1897-1898 κτίστηκε ο οίκος των αδελφών νοσοκόμων. Το Νοσοκομείο ιδρύθηκε με πρωτοβουλία της βασίλισσας Όλγας, ενώ στην ανέγερση και στη συμπλήρωση των διαφόρων πτερύγων, συνεισέφεραν οικονομικά ο τσάρος Αλέξανδρος Β’, η Μονή Ασωμάτων (Πετράκη) και γνωστοί Έλληνες επιχειρηματίες, όπως ο Αντρέας Συγγρός, ο Γεώργιος Δρομοκαΐτης, ο Μ. Κοργιολένιος, ο Δ. Θεοδωρίδης κα. Για πάνω από μισό αιώνα, παρέμεινε το μεγαλύτερο Νοσοκομείο της πρωτεύουσας, με 425 κλίνες.

Η οδός Ερμού, το 1904. Διακρίνουμε τα καινούργια ηλεκτρικά φανάρια στο δρόμο. Η Αθήνα άρχισε να ηλεκτροδοτείται σιγά-σιγά από το 1889. Πριν, αντί για ηλεκτρικό ρεύμα, υπήρχε το φωταέριο. Οι πρώτες εγκαταστάσεις του εργοστασίου παραγωγής φωταερίου, στην οδό Πειραιώς («το γκάζι», όπως αποκαλείτο) το οποίο υπάρχει αναπαλαιωμένο σήμερα, οικοδομήθηκε το 1860, με βάση γαλλική μελέτη, για λογαριασμό του επιχειρηματία Φραγκίσκου Φεράλδη, που το 1857 είχε αποκτήσει το σχετικό αποκλειστικό προνόμιο εκμετάλλευσης για 50 χρόνια, που στη συνέχεια μεταβιβάστηκε στην Εταιρεία Αεριόφωτος και ανανεώθηκε διαδοχικά μέχρι το 1938, οπότε και περιήλθε στον Δήμο Αθηναίων.

Ο καθεδρικός ναός της Αθήνας (φωτογραφία του 1890), αφιερωμένος στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, βρίσκεται στην πλατεία Μητροπόλεως. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1842 και ολοκληρώθηκε το 1862. Ο τύπος του ναού είναι σταυροειδής τρίκλιτη βασιλική με τρούλο. Το κόστος κατασκευής ξεπέρασε τον προϋπολογισμό. Η διαφορά καλύφθηκε μερικώς από την πώληση εκκλησιαστικής περιουσίας και από δωρεές της πλούσιας οικογένειας του εθνικού ευεργέτη Σίνα που ζούσε στη Βιέννη. Ο ναός χτίστηκε σε 4 φάσεις. Ο αρχιτέκτονας Θ. Χάνσεν ετοίμασε τα πρώτα σχέδια, στα οποία βασίστηκε το μέρος του κτιρίου μέχρι το ύψος της πρώτης σειράς των παραθύρων. Έπειτα, το 1843, οι εργασίες διακόπηκαν λόγω οικονομικών προβλημάτων. Το 1846, ανέλαβε ο Δημήτριος Ζέζος, εισάγοντας το ελληνοβυζαντινό στοιχείο. Μετά το θάνατό του, το 1857, ο Δήμος Αθηναίων ζήτησε από τον Γάλλο αρχιτέκτονα Francois Boulanger να συνεχίσει την κατασκευή. Αυτός εργάστηκε μαζί με τον Παναγιώτη Κάλκο, που ήταν υπεύθυνος για την εκτέλεση των εργασιών κατασκευής. Για το χτίσιμο του ναού χρησιμοποιήθηκε υλικό από ερειπωμένες βυζαντινές εκκλησίες. Οι τοιχογραφίες στο εσωτερικό, που είναι έργα του Σπυρίδωνα Γιαλλινά και του Alexander Seitz, ακολουθούν τη βυζαντινή παράδοση, ενώ η διακόσμηση ανήκει στον ζωγράφο Κωνσταντίνο Φανέλλη, από τη Σμύρνη. Τα γλυπτικά αρχιτεκτονικά στοιχεία, τα κιονόκρανα και ο άμβωνας σχεδιάστηκαν από τον γλύπτη Γεώργιο Φιτάλη. Οι πολυάριθμες αρχιτεκτονικές διαφοροποιήσεις κατά την κατασκευή οδήγησαν σ’ έναν απροσδιόριστο αρχιτεκτονικό ρυθμό, που είναι ιδιαίτερα ορατός.

Η οδός Πατησίων (εδώ βλέπουμε το τέρμα), από τους ωραιότερους δρόμους της παλιάς Αθήνας. Η οδός αυτή συνέδεε το κέντρο της πόλης με το κοσμοπολίτικο προάστιο των Πατησίων. Κατά μήκος του δρόμου αυτού είχαν τις επαύλεις τους για αρκετές δεκαετίες οι οικονομικοί παράγοντες της εποχής. Σήμερα, από τις παλιές επαύλεις σώζεται μόνο η παλιά κατοικία του βιομήχανου Ιωάννη Σοφιανόπουλου (απέναντι από το σταθμό του Ηλεκτρικού).

Τα Πατήσια (από κάρτα της εποχής), από τα ωραιότερα και κοσμοπολίτικα προάστια της παλιάς Αθήνας (1904).

Η οδός Ερμού, ήδη από το 1835, ως κύρια οδός της νέας πρωτεύουσας, σταδιακά διαπλατύνεται, αποκτά αρχοντικές οικίες που στεγάζουν δημόσιες υπηρεσίες και υπουργεία, καλλωπίζεται, πλημμυρίζει με άμαξες κάθε είδους και αναδεικνύεται σε εμπορικό δρόμο με καταστήματα τροφίμων, σιδεράδικα, ραφτάδικα και τσαρουχάδικα. Έκτοτε και μέχρι σήμερα ανελλιπώς η οδός Ερμού παραμένει η καρδιά της εμπορικής κίνησης της Αθήνας.

Φωτογραφία τραβηγμένη από το ύψος του Αγ. Σώστη (1905). Η λεωφόρος Συγγρού έχει πλέον δεντροφυτευτεί κατά μήκος της. Βλέπουμε τα πρώτα σπίτια των συνοικιών του Κουκακίου και του Μακρυγιάννη. Η Αθήνα στις αρχές του 20ου αιώνα έχει πλέον αρχίσει να οικοδομείται.

Η οδός Αθηνάς, στις αρχές του 20ου αιώνα (1906), εμπορικός δρόμος από τότε. Διακρίνουμε τα μαγαζιά κιόσκια της εποχής και τους μικροπωλητές κατά μήκος του δρόμου. Για τους παλιούς Αθηναίους ο δυτικός τρόπος ντυσίματος έχει πλέον καθιερωθεί. Ο φουστανελοφόρος πωλητής της φωτογραφίας είναι πιθανότατα από τα γύρω χωριά, από όπου κατέβαινε καθημερινά με το γαϊδουράκι στην Αθήνα για το μεροκάματο.

Τα «Αναφιώτικα» είναι οικισμός της Πλάκας που βρίσκεται ακριβώς κάτω από τη βόρεια πλευρά της Ακρόπολης. Δημιουργήθηκε από τους ονομαστούς πετράδες χτίστες που ήρθαν από το νησί της Ανάφης για να δουλέψουν στην οικοδόμηση των ανακτόρων και των μεγάλων επιβλητικών κτιρίων της βαυαρικής αρχιτεκτονικής. Ήταν περιζήτητοι μάστορες και δούλεψαν αργότερα και στην οικοδόμηση των νεοκλασικών. Τους παραχωρήθηκε ο χώρος κάτω από την Ακρόπολη και έχτισαν μόνοι τους τα σπιτικά τους, ακολουθώντας την κυκλαδίτικη αρχιτεκτονική. Πέτυχαν να «δέσουν» τα σπίτια τους αρχιτεκτονικά με τα υπόλοιπα της Πλάκας, χωρίς να αφαιρούν μέρος του μεγαλείου των αρχαίων μνημείων. Ευτυχώς σώζονται μέχρι σήμερα (φωτογραφία του 1903).

Τα ανάκτορα της Αθήνας περιστοιχισμένα από νεοκλασικά κτίρια (1880).

Από τα πρώτα κοσμικά καφεζαχαροπλαστεία του Βάρσου, στη γωνιά Πανεπιστημίου και Σανταρόζα, στις αρχές του 20ου αιώνα.

Φωτογραφία από τον Λυκαβηττό, με την περιοχή του Κολωνακίου. Δέστε τα υπέροχα επιβλητικά νεοκλασικά κτίρια βαυαρικής αρχιτεκτονικής. Σήμερα στην περιοχή δεν σώζεται κανένα.

Η λεωφόρος Κηφισίας στο ύψος της Μεσογείων, «πατημένος» χωματόδρομος, το 1907. Μεταπολεμικά θα διαπλατυνθεί. Βλέπουμε τις ξύλινες κολώνες στήριξης των ηλεκτρικών καλωδίων και τους μεταλλικούς πυλώνες. Η ηλεκτροδότηση της Αθήνας είναι γεγονός ότι έχει σχεδόν ολοκληρωθεί.

Ο χωματόδρομος της σημερινής οδού Πλουτάρχου στο Κολωνάκι, στις αρχές του 20ου αιώνα (1908). Στο βάθος διακρίνεται ο Λυκαβηττός.

Φωτογραφία (1908) τραβηγμένη από την περιοχή του Κεραμεικού, τότε που το Θησείο ήταν ακόμα χωριό (φωτογραφικό αρχείο Μουσείου Μπενάκη).

Φωτογραφία (1910) τραβηγμένη από την Ακρόπολη. Βλέπουμε την πύλη του Αδριανού, το λόφο του Μετς, αριστερά το Παναθηναϊκό στάδιο, πιο πίσω αριστερά τα πρώτα σπίτια του Παγκρατίου. Στο βάθος ο Υμηττός, που τον καιρό εκείνο ήταν «φαλακρός», δασώθηκε αργότερα.

Η βίλα Θων ήταν μια από τις πολλές επαύλεις που υπήρχαν περί τα τέλη του 19ου αιώνα και αργότερα στο καταπράσινο προάστιο των Αμπελοκήπων. Οι Αμπελόκηποι μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα ήταν αμπελώνες. Το όνομά τους, λοιπόν, δεν είναι συμπτωματικό. Οι παλιότεροι γνώριζαν τη βίλα Θων. Τελικά και το κτίριο αυτό δεν είχε καλύτερη τύχη. Το κράτος το άφησε στον βωμό των επιχειρηματικών συμφερόντων να κατεδαφιστεί και να γίνει ο σημερινός ουρανοξύστης. Κάποιος κροίσος Σαουδάραβας αγόρασε τα μπάζα από την κατεδάφιση και με αυτά έφτιαξε στην πατρίδα του ακριβώς τον ίδιο «Πύργο της Σταχτοπούτας», όπως ονόμαζαν τη βίλα. Στη φωτογραφία, μπροστά στο κτίριο, πιθανότατα «ποζάρουν» τα μέλη της οικογένειας.

Η οικία Ράλλη-Σκαραμαγκά (κτίριο αριστερά) ήταν από τα τελευταία μέγαρα που χτίστηκαν στη Β. Σοφίας, γύρω στο 1920 (κατεδαφίστηκε το 1955). Στη θέση του σήμερα υπάρχει το υπουργείο Εσωτερικών. Δεξιά, το σημερινό Μουσείο Μπενάκη.

Αθηναϊκός τυπικός καφενές από πρώην Αιγυπτιώτες. Έτσι αποκαλούνταν οι Έλληνες στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Παρατηρείστε τη νεοεισερχόμενη, μοντέρνα για την εποχή, επιγραφή «ΚΑΦΕ-ΜΠΑΡ» (Φωτογραφία γύρω στο 1920, από άγνωστη φωτογραφική πηγή).

%d bloggers like this: